佛说：“（心）制之一处，无事不办。”（《遗教经》）诚则灵。

近来授书时举禅家公案俾助参悟，从学诸君亦或以此相问，因成小诗一章：

一片诗心散不收，袈裟仍是两重裘。

凭君莫问西来意，门外清溪日夜流。

次句用尹默先生诗“两重袍子当袈裟”，“西来”，作“新来”，亦得。

王维，字摩诘，有《辋川诗集》。（释迦法舍下有维摩诘，乃印度得道居士，曾闻如来说法，说有《维摩诘经》，又名《净名经》，甚好。）

一、摩诘诗之调和

王维有诗云：

一生几许伤心事，不向空门何处销。（《叹白发》）

唐人尚有诗句“投老欲依僧”。（宋人举此句，或对以“急则抱佛脚”。人以为不“对”，曰：“去头去脚则对矣。”）别人弄禅、佛，多落于“知解”；王维弄禅，是对佛境界之感悟。别人的诗是讲道理，其表现于诗是说明，尤其是苏东坡。如苏之“溪声便是广长舌，山色岂非清净身”（《赠东林总长老》），讲死了，因为确有此“舌”、此“身”可用“溪声”、“山色”说明者，绝非佛之广长舌、清净身。佛之广长舌、清净身虽不可说，然可领会。世上许多事情不许说，许懂。（某僧见一大师来，不下禅床，一抖袈裟曰：“会否？”曰：“不会。”曰：“自小出家身已懒，见人无力下禅床。”）

清姚鼐《今体诗钞》曰：右丞能备三十二相。三十二相即一相，即无相。

在表现一点上，李、杜不及王之高超。杜太沉着，非高超；李太飘逸，亦非高超，过犹不及。杜是排山倒海，李是驾凤乘鸾，是广大神通，佛目此为邪魔外道，虽不是世法，而是外道。佛在中间。自佛视之，圣即凡，凡即圣，其分别惟在迷、悟耳，悟了即圣，迷了即凡。此二相即是一相，即是无相。

太白是龙，如其“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间”（《山中问答》）、“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）等绝句，虽日常生活，太白写来皆有仙气。杜甫诗如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句》），笨，笨得好，笨得出奇，笨得出奇的好。老杜真要强，酸甜苦辣，亲口尝遍；困苦艰难，一力承当。“两个黄鹂鸣翠柳”是洁，“一行白鹭上青天”是力（真上去了）；“窗含西岭千秋雪”是洁，“门泊东吴万里船”是力，而后面两句之“洁”、之“力”与前面两句有深浅层次之分。王右丞则是“蚊子上铁牛，全无下嘴处”（药山惟俨禅师语）。

王摩诘诗法在表现一点上，实在高于李、杜。说明、描写皆不及表现，诗法之表现是人格之表现，人格之活跃，要在字句中表现出作者人格。如王无功“树树皆秋色，山山惟落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”（《野望》）数语，不要以为所表现是心外之物，是心内。“树树皆秋色，山山惟落晖”表现王无功之孤单、寂寞，故曰“相顾无相识，长歌怀采薇”，令人起共鸣。于此，可悟“心外无物，物外无心”。即白居易“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”、“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”（《琵琶行》），亦是即心即物，即物即心，是一。

王摩诘《出塞作》：

居延城外猎天骄，白草连天野火烧。

暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。

护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。

玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。

（天骄：匈奴。见《史记》）

“出塞行”，乃唐人特色。王右丞出塞诗，特色中又有特色。

无人相，无我相，无众生相，无寿者相。（《金刚经》）

佛是出世法，无彼、此、是、非，说伤心皆不伤心，说欢喜皆不欢喜。王诗亦然，故曰“三十二相即一相，即无相”。老杜诗“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”（《哀江头》），“铁马长鸣不知数，胡人高鼻动成群”（《黄河二首》其一），笑话也是严肃的，是“抵触”。王摩诘是调和，无憎恨，亦无赞美。

唐人诗不但题前有文章，题后有文章，正面文章，背面文章，尤能在咽喉上下刀。读诗应注意正面之描写表现。王维《出塞行》之诗句非不知其为敌人，忘其为敌人。王维即在生死关头仍有诗的欣赏：

万户伤心生野烟，百僚何日更朝天。

秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。

诗有长题：“菩提寺禁裴迪来相看，说逆贼等凝碧池上作音乐，供奉人等举声便一时泪下，私成口号诵示裴迪。”在此情此景中应见其悲哀、伤感，而王维写来仍不失诗的欣赏。如法国蒙德（法文：Mendès）《纺轮的故事》，写一王后临死时在刀光中看见自己的美。

再看放翁绝句二首：

志士山栖恨不深，人知已是负初心。

不须先说严光辈，直自巢由错到今。（《杂感》其一）

故旧书来访死生，时闻剥啄叩柴荆。

自嗟不及东家老，至死无人识姓名。（《杂感》其九）

人在真生气、真悲哀时不愿人劝慰。Let it alone！青年人应当负气，放翁至老负气，又有是非——此乃诗中是非——有作者偏见，未必即真是非，然绝非“戏论”，有一部分真理。有许多好笑的事情无足道、无足取而可爱。问别人家事皆知，问自己屋里事，十个有五双不知。谁个背后无人说，谁个人前不说人？文人诗人爱表现自己，而不愿人批评，是矛盾。是与非不并立，人与我是冲突。

上述放翁二绝句中，此种等死心情颇似西洋犬儒学派（Cynic）。放翁年老后，在需要休息时，内心得不到休息，有爱，有愤怒。鲁迅先生说：憎与爱是人之两面，不能憎也就不能爱。憎与爱不但是孪生，简直是一个。放翁诗看来是憎，而同时表现放翁心中是有爱的，是热烈的。如其《书愤》：

早岁那知世事艰，中原北望气如山。

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。

（大散关，在今汉中，长安附近；瓜洲，在长江以南。）其他诗人多不注意事功，放翁颇注意事功，至其老年仍有诗云“当时那信老耕桑”（《雪夜感旧》）！诗没有什么了不得，而其态度、心情很难在其他人诗中发现。其“偏见”虽有时可笑，而可爱。文学批评不是说文学中的真理、真是非，只是文人在此发表“偏见”。

放翁诗与王右丞大不同，如右丞《送别》：

山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草明年绿，王孙归不归。

右丞诗之后二句出自楚辞“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《招隐士》），楚辞中春草是今年生，王孙至少是去年已出门，至少已是一年。楚辞二句是事后写——草生以后所写；王氏二句乃事前写——草未生之前所写。王诗味长如饮中国茶，清淡而优美，惟不解气；放翁诗带刺激性，如咖啡。王维写的无人我是非、喜怒哀乐。

人说右丞诗三十二相，即一相。对，是佛相，是无相。佛说：

若以色见我，以声音求我，是人行邪道，不能见如来。

（《金刚经》）

“色”是色相外表，佛是广长舌，发海潮音，如何非色、非相？然不可以此求之。读右丞诗应作如是观。右丞高处到佛，而坏在无黑白、无痛痒。送别是悲哀的，而右丞“送别”仍不失其度。放翁诗虽偏见，究是识黑白、识痛痒，一鞭一条痕。放翁诗魔力大，痛快亦其一因。右丞诗如《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

真是无黑白、无痛痒，自觉不错，算什么诗？无黑白、无痛痒，结果必至不知惭愧。佛说：

惭耻之服，于诸庄严最为第一。（《遗教经》）

（心）制之一处，无事不办。（《遗教经》）

右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦，而不知“惭耻之服，于诸庄严最为第一”。

右丞七古《桃源行》：

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。

坐看红树不知远，行尽青溪不见人。

山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。

遥看一处攒云树，近入千家散花竹。

樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。

居人共住武陵源，还从物外起田园。

月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。

惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。

平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。

初因避地去人间，及至成仙遂不还。

峡里谁知有人事，世中遥望空云山。

不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。

出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。

自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。

当时只记入山深，青溪几度到云林。

春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。

中国诗人惟陶渊明既高且好，即其散文《桃花源记》一篇，亦真高、真好。右丞写之于诗，为冷饭化粥，不易见好。如右丞之结句——“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”，搔首弄姿，常人以此为有诗味，非也。此无黑白、无痛痒。老杜、放翁对桃源不游，必有悲哀；而右丞写来不知悲喜。不着色相与不动声色不同，不动声色是“雄”（英雄、奸雄），不着色相是“佛”。而世人说话有时预备好了，一滑即出，右丞此诗即未免滑口而出。

唐代王、孟、韦、柳皆学陶，写大自然，其高处后人真不可及。如右丞《奉寄韦太守陟》：

荒城自萧索，万里山河空。

天高秋日迥，嘹唳闻归鸿。

寒塘映衰草，高馆落疏桐。

临此岁方晏，顾景咏悲翁。

故人不可见，寂寞平陵东。

右丞诗以五古最能表现其高，非右丞善于五言古，盖五言古宜于此境界。七言宜于老杜、放翁一派。王维此诗高，而亦无人我欢悲，乃最高最空境界。

以上所举放翁、右丞二人之诗，可代表中国诗之两面。若论品高、韵长，放翁诗是真，而韵不长。如花红是红，而止于此红；白是白，而止于此白，既有限，韵便非长。右丞诗，红，不仅是红；白，不仅是白，在红、白之外另有东西，韵长，其诗格、诗境（境界）高。而高与好恐怕并非是一个东西，这是另一问题。古书中所谓“高人”，未必是好人，也未必于人有益。高是可以的，高尽管高，而不可以即认此为好，不可止于高，中国诗最高境界莫过这一种。放翁写巢、由应是“高”，而其诗不高。放翁所表现不是高，不是韵长，而是情真、意足（“意足”二字见静安《人间词话》），一掴一掌血，一鞭一条痕。（今山东、河南方言，“掴”读乖。）

放翁诗无拼凑，真是咬着牙说。此派可以老杜为代表。杜诗其实并不“高”。杜甫，人推之为“诗圣”，而老杜诗实非传统境界，老杜乃诗之革命者。诗之传统者实在右丞一派，“春草明年绿，王孙归不归”，皆此派。中国若无此派诗人，中国诗之玄妙之处则表现不出，简单而神秘之处则表现不出；若无此种诗，不能发表中国民族性之长处。此是中国诗特点，而不是中国诗好点。“名士十年无赖贼”（清舒铁云《金谷园》），人谓中国人乃橡皮国民，即此派之下者，如阿Q即然。

放翁一派好诗情真、意足，坏在毛躁、叫嚣。右丞写诗是法喜、禅悦，故品高、韵长。右丞一派顶高境界与佛之寂灭、涅槃相通，亦即法喜、禅悦，非世俗之喜悦。写快乐是法喜，写悲哀亦是法喜。如送别是寂寞、悲惨，而右丞写来亦超于寂寞、悲惨之上，使人可以忍受。人谓看山谷字如食蝤蛑，使人发“风”（不是“疯”）；放翁诗读久，亦可使人发风。（人不能只有躯干四肢，要有神气——“风”。没有神气，便没有灵魂。灵是看不见的，神是表现于外的。）读右丞诗则无此病。

右丞不但写大自然是法喜、禅悦，写出塞诗亦然。如其《陇西行》：

十里一走马，五里一扬鞭。

都护军书至，匈奴围酒泉。

关山正飞雪，烽火断无烟。

右丞虽写起火事，然心中绝不起火（若叫老杜、放翁写，必定要发风），此点颇似法国写实派作家。此种小说当读一读。然其中莫泊桑（Maupassant）还不成，莫泊桑、佛罗贝尔（Flaubert）有点飘，不如读都德（Daudet）的小说，如其所作《水灾》（见《译文》杂志）。右丞诗与西洋小说写实派相近者在不动感情，不动声色。声、色须是活着的、有生命的。其“明月松间照”岂非色？其“清泉石上流”岂非声？而右丞是不动声色，是“诗”所谓“不大声以色”（《大雅·皇矣》）。

有——非有无——无，三个阶段。右丞诗不是无，而是“非有无”。老杜写诗绝不如此，乃立体描写，字中出棱，“字向纸上皆轩昂”（韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》），此须是感觉。若问王右丞之“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”一首是否“字向纸上皆轩昂”？曰：否，仍是不动声色，不大声以色。老杜与此不同，如其《古柏行》：“大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。”

余赞成诗要能表现感情、思想，而又须表现得好。言中之物，物外之言，要调和，都要好。右丞诗是物外之言够了，而言中之物令人不满。姑不论其思想，即其感情亦难找到。如“秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”，亦不过是伤感而非悲哀，浮浅而不深刻。伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀，是伟大的；诗里表现伤感，是浮浅的。屈原、老杜诗中所表现的悲哀，右丞是没有的。

法国写实派作家与右丞又有不同，同是不动感情，而其所以不动者不同。日本芥川龙之介（英文：Akutagawa）小说写母爱之伟大，其不动声色是强制感情；都德写《水灾》亦是强制感情。右丞诗不是制，而是化。制，还是有；化，便是无了。制，是不发；化，便欲发也无。西洋写实派之制是“入”，右丞之化是“出”。都德冷静而描写深刻，然究竟是“入”，是外国；与右丞之冷静而是“出”不同。王无功之《野望》一首五律，亦是“字向纸上皆轩昂”，而制的力量不小，真是克己，不容易。如马师六辔在手，纵非指挥如意，亦是驾驭有方。无功不老实，“树树皆秋色，山山惟落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，本是外物与之不调和，而写出是调和。诗中写丑，然须化丑为美，写不调和可化为调和，此艺术家与事实不同之处。王无功写与世人之抵触、矛盾，而笔下写出来是调和。这样作风，其结果最能表现“力”。心里是不调和，而将其用极调和的笔调写出，即是力。

中国所谓“诛心”，即西洋所谓心的分析，其实不可靠，而必须有此功夫。心理分析（psycho-analysis）大师佛罗伊德[1]（Freud）曾对莎士比亚（Shakespeare）加以分析，如其分析莎士比亚创作《哈梦雷特》[2]（Hamlet）《马克卑斯》[3]（Macbeth）所抱之心理。心的分析顶玄，然非如此不可。王右丞心中极多无所谓，写出的是调和，心中也是调和，故韵长而力少。从心理分析说，右丞五律《辋川闲居赠裴秀才迪》与王无功《野望》二者可比较读之。右丞其诗云：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头馀落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

王无功的《野望》亦是写秋天，亦是写寂寞，而一调和，一不调和。无功有所谓，摩诘无所谓，不动声色，不动感情，且是“化”。

注释

[1]今译弗洛伊德。

[2]今译《哈姆雷特》。

[3]今译《麦克白》。

二、摩诘诗与“心的探讨”

隐士（hermit）：（一）消极；（二）为我（克己）、充实。

富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。

（《论语·述而》，而、如古通）

士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。

（《论语·里仁》）

君子谋道不谋食。（《论语·卫灵公》）

“谋”者，求得也。于道，则求得其最完美者；不谋食，非不食。常人所最追求的，多为不属于自己的事物。

读书是自己充实，参学自得亦是自己充实。精神之充实之外更要体力充实。充实则饱满，饱满则充溢，然后结果自然流露。鲁迅先生说作文如“挤牛奶”。过分的谦虚是作伪，与骄傲同病，皆不可要。鲁迅先生不会作伪，然此若是实话则真悲哀。盖鲁迅先生创作中曾停顿一个时期，甚至要把自己活埋。东坡有言“万人如海一身藏”（《病中闻子由得告不赴商州三首》其一），此所谓“市隐”，不入山林，然此亦逃兵，“直不百步耳，是亦走也。”（《孟子·梁惠王上》）东坡句不如陶诗“结庐在人境，而无车马喧”（《饮酒二十首》其五），渊明并非不叫人来，而是人自不来，是自然；东坡是自己要“藏”。鲁迅先生不是自己要藏，鲁迅先生原是要得人了解，《呐喊》自序上说，人能得人帮忙是好，能得人反对亦可增加勇气，最苦是叫喊半天无人理，如在沙漠。反不如被反对。鲁迅先生名此曰“寂寞”，此寂寞如大毒蛇。故欲活埋自己。鲁迅先生执笔写作时已过中年，才华茂盛之期已过。

人要自己充实精神、体力，然后自然流露好。不要叫嚣，不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管，而吾人不可无其追求之精神。读书若埋怨环境不好，都是借口。不能读书可以思想，再不能思想还可以观察。易卜生（Ibsen）及巴尔扎克（Balzac）皆有此等功夫。“习矣而不察焉”（《孟子·尽心上》）乃用功最大障碍。不动心不成，不动心没同情；只动心亦不成，不能仔细观察。动心——观察，这就是文学艺术修养，要在动心与观察中间得一番道理。

以上所讲是王摩诘诗的反面。

一切文学的创作皆当是“心的探讨”。中国多只注意事情的演进，而不注意对办事人之心的探讨，故无心的表现。前曾说对文学的批评是偏见，不是定理，但非一无可取。因偏见乃是心的探讨、表现。

除缺少心的探讨而外，中国文学缺少“生的色彩”。生可分为生命和生活二者：

缺少生的色彩，或因中国太温柔敦厚、太保险、太中庸（简直不中而庸了），缺少活的表现、力的表现。

如何才能有心的探讨、生的色彩？则须有“物的认识”。然既曰“心的探讨”，岂非自心？“力的表现”，岂非自力？既为自心、自力，如何是物？此处最好利用佛家语——“即心即物”。科学注意分析，即为得到更清楚的认识。自己分析自己、探讨自己的心时，则心便成为物，即今所谓“对象”（与自己的心成对立）。物不能离心，若人不见某物时，照唯心派的说法，则此物不在；若能想起，则仍是心了。

I think therefore I am.（我思故我在。）

天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。不知自心，如何能知人心？名士十年“窝囊废”，窝囊废，连无赖贼都算不上。孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的，故能了解人生。首须“反观”——认识自己，后是“外照”——了解人生。不能反观就不能外照，亦可说不能外照就不能反观，二者互为因果。物即心，心即物，内外一如，然后才能有真正受用，真正力量。诗人的同情、憎恨皆从此一点出发，皆是内外一如。若是漠然则根本不能跟外物发生联系，便不能一如，连憎恨也无有了。

王维诗缺少心的探讨，此中国诗之通病。散文中《左传》《史记》《世说》，小说中《红楼》《水浒》，尚有心的过程的探讨。中国君子明于礼义，而暗于知人心。至于生的色彩，王维不是没有，可也不浓厚。王无功“树树皆秋色，山山惟落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句内外一如，写物即写其心——寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心，后二句“牧童驱犊返，猎马带禽归”真是生的色彩。摩诘诗中少此色彩，即其《出塞作》一首，亦立自己于旁观地位，“暮云空碛时驱马”，便只是旁观，未能将物与心融成一片，也未能将心放在物的中间。“暮云空碛时驱马”，旁观，如照相机然；王无功则是画。一为机械的，一为艺术的。即其《观猎》之“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”四句，亦只是“观”，不能将心物融合，故生的色彩表现不浓厚。王维此四句不如王无功“猎马带禽归”一句。若以此论，王维则不是调和，是漠然（没心），纵不然，至少其表现不够——画是自己人格的表现，照相只是技术的表现。

余所谓“物的认识”，是广义的，连心与力皆在内。王摩诘诗中有“物的认识”，但只是世法的物，其诗减去世法的物的认识便没有东西了。东坡《书摩诘蓝田烟雨图》评王摩诘：

味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

此二语不能骤然便肯，半肯半不肯。“诗中有画”，而其诗绝非画可表现，仍是诗而非画；“画中有诗”，而其画绝非诗可能写，仍是画而非诗。东坡二语，似是似，是则非是。然摩诘诗自有其了不起处，如其：

日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）

此是“物的认识”。若无此等功夫，何能写出此等句子？二句似画而绝非画可表现，日、潮能画，其“落”、其“来”如何画？画中诗亦然，仍是画而非诗。王右丞一切“高”的诗，皆作如是观。

普通所谓美多是颜色，是静的美；另一种美是姿态，是动的美。王维诗“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”二句是动的美。其“日落江湖白，潮来天地青”二句亦不仅是颜色美，而且是姿态美，动的美，曰“落”、曰“来”，岂非动？《左传》用虚字传神，摇曳生姿，而《左传》仍不如《论语》。“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”（《论语·里仁》），结得住，把得稳。《左传》尚可以摇曳生姿赞之，《论语》则不敢置一词矣。禅宗“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”（真净克文禅师语）不是摇曳生姿，是气焰万丈，遇佛杀佛，遇祖杀祖，遇罗汉杀罗汉，不但不跟脚后跟，简直从头顶上迈过。气焰万丈，长人志气，而未免有点暴烈、火炽。孔子之“见贤思齐焉”精神，积极与禅宗同，而真平和，只言“齐”，“过之”之义在其中。（不可死于句下，然余此解厌故喜新。）

孔子是有力量的。然“学如逆水行舟，不进则退”（《增广贤文》）——不仅学，一切事皆然，不进则退——日光下没新鲜事，人不能在天地间毁灭一点什么，也不能在天地间创造（增加）一点什么。后来儒家没劲，故不行。陶渊明在儒家是了不起的，实在是儒家精神。后世儒家思想不差，但同样的话总说就没劲了。

王荆公一日问张文定公（张方平）曰：“孔子去世百年，生孟子亚圣，后绝无人，何也？”文定公曰：“岂无人？亦有过孔孟者。”公曰：“谁？”文定曰：“江西马大师、坦然禅师、汾阳无业禅师、雪峰、岩头、丹霞、云门。”荆公闻举意，不甚解，乃问曰：“何谓也？”文定曰：“儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏焉。”公欣然叹服。后举似张无尽，无尽抚几叹赏曰：“达人之论也。”（宗杲禅师《宗门武库》）

自佛教入中国后，影响有二：其一，是因果报应之说影响下层社会；同时，今之俗语亦尚有出自佛经者，如“异口同声”出《观普贤经》，“皆大欢喜”见《金刚经》，“五体投地”（《楞严经》）亦然。又其一，是佛家对士大夫阶层之影响。中国庄、列之说主虚无，任自然，其影响是六朝文人之超脱。唐代王、孟、韦、柳所表现的超脱精神，乃六朝而后多数文人精神。（后来文人成为无赖文人者，不是真超脱了。）超脱是游于物外，王维的“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），若只向“明月”、“松间”、“清泉”、“石上”去找就不对了，“明月”、“清泉”之外，尚有东西。即如“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”在王诗中算是“着迹”，然若与老杜比，仍是超脱。王维凡心未退，孟浩然可说是炉火纯青，功夫更深。此功夫不但指写实，乃指实生活而言。如孟浩然之诗句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，此类句子是王维诗中找不到的，比王维的“日落江湖白，潮来天地青”更超脱，真是“不大声以色”。王、孟相比，孟浩然真是超脱，王维有时尚不免着迹。

抚今追昔乃人类最动感慨的，然孟浩然之《与诸子登岘山》抚今追昔，感慨而仍与旁人不同：

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。（岘山，有羊祜垂泪碑。）

孟襄阳布衣终身，虽超脱而人总是人。他的“不才明主弃，多病故人疏”（《归故园作》），这两句真悲哀。知识要用到实生活上，实际诗便是实生活的反映。知识要与实生活打成一片，如此方是真懂。俗说“百日床前无孝子”，孟氏多病，“故人”之“疏”尚不止于孟氏之病，故人皆贵，谁肯来往？“多病故人疏”五个字，多少感慨，多少悲哀，以孟之超脱而有此句子，亦人情之不免。“羊公碑尚在，读罢泪沾襟”二句，亦悲哀；而前四句“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临”，真自然，如水流花开，流乎其所不得不流，开乎其所不得不开，此真佛教精神加以庄、列思想而成。在六朝以前，如“三百篇”、“十九首”绝不如此，“三百篇”、“十九首”老实、结实，佛教精神与庄、列思想相合是学术上的“结婚”，产生此一种作品。

余希望同学看佛学禅宗书，不是希望同学明心见性，是希望同学取其勇猛精进的精神。细中之细是佛境界，故曰精进；儒为淡薄（如上所举王荆公与张文定公的对话所言），没有勇猛精进，故较禅宗淡薄。

“生的色彩”，要在诗中表现出生的色彩。王、孟、韦、柳四人中，柳有生的色彩，其他三人此种色彩皆缺少。唐诗人中，老杜、商隐皆生活色彩甚浓厚。人的生活写进诗作，如何能使生的色彩浓厚起来？中国六朝以后诗人生的色彩多淡薄，近人写诗只是文辞、技巧功夫，不能打动人心。在此大时代，写出东西后有生的色彩，方能动人。

如何能使生的色彩浓厚？于此老僧[1]不惜以口说之。

欲使生的色彩浓厚，第一，须有“生的享乐”。此非世人所谓享乐，乃施为，生的力量的活跃。人做事要有小儿游戏的精神，生命力最活跃，心最专一。第二，须有“生的憎恨”。憎恨是不满，没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的，惟其不满，故有创造；创造乃生于不满，生于理想。憎恨与享乐不是两回事，最能有生的享乐，憎恨也愈大，生的色彩也愈强。有憎就有爱，没有憎的人也没有爱。“世界微尘里，吾宁爱与憎”（李商隐《北青萝》），不然。今所讲乃爱憎分明，憎得愈强，爱得愈强，爱得有劲，憎也愈深。此外第三，还要有“生的欣赏”。前二种是真实生活中的实行者，仅只此二种未必能成文人、诗人，前二者外更要有生的欣赏，然后能成大诗人。在纸篇[2]外更要有真生活的功夫，然后还要能欣赏。因为太实了，便不能写出，写不出来，不得不从生活中撤出去欣赏。不能钻入不行，能钻入不能撤出也不行。在人生战场上要七进七出。

中国自上古至两汉是生与力的表现，六朝是文采风流。古人写诗是不得已，后人写作是得已而不已，结果不着边际，不着痛痒，吆喝什么不是卖什么的。往好说是司空表圣《诗品》所说“超以象外，得其圜中”，self-center，自我中心。文人是自我中心，然自己须位在中心才成：“得其圜中”是“入”，西洋人只做到此，中国人则更加以“超以象外”。“超以象外”并非拿事不当事做、拿东西不当东西看，而有拿事不当事、拿东西不当东西的神气，并非不注意，而是熟巧之极。“胜固欣然，败亦可喜”（苏轼《观棋》），即“超以象外，得其圜中”，绝非拿事情不当事情。不是不认真，而是自在。西洋人认真而不能得自在，中国真能如此的人亦少。

欲持一瓢酒，远慰风雨夕。

落叶满空山，何处寻行迹。（韦应物《寄全椒山中道士》）

秋气集南涧，独游亭午时。

回风一萧瑟，林影久参差。（柳宗元《南涧中题》）

韦、柳此等诗句，“超以象外，得其圜中”，由认真而得自在。韦之“落叶满空山，何处寻行迹”二句，始写相思，而超相思之外。柳子厚诗写愁苦，而结果所写不但美化了，而且诗化了。（常人写愁苦不着痛痒，写杀头都不疼。）说愁苦是愁苦，而又能美化、诗化，此乃中国诗最高境界，即王渔洋所谓“神韵”。写什么是什么，而又能超之，如此高则高矣，而生的色彩便不浓厚了，力的表现便不充分了，优美则有馀，壮美则不足。壮美必有生与力始能表现，如项王之《垓下歌》，真壮。欲追求生的色彩、力的表现，必须有“事”，即力即生。

注释

[1]老僧，顾随自谓。

[2]纸篇，指写出的作品。

三、摩诘诗之静穆

王维诗中禅意、佛理甚深，与初唐诸人不同。唐初陈子昂、张九龄、四杰，尚气，好使气，此气非孟子所谓“浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），此气乃感情的激动。初唐诸诗人之如此，第一因其身经乱离，心多感慨；第二则是朝气，因初唐经南北朝后大一统，是真正太平的，人有朝气（欢喜），蓬勃之气。故人自隋入唐，经乱离入太平，一方面有感情之冲动，一方面有朝气之蓬勃。但不能以此看王维诗。王维乃诗人、画家，且深于佛理，深于佛理则不许感情之冲动，亦无朝气之蓬勃，其作风者，乃静穆。

王维受禅家影响甚深，自《终南别业》一首可看出：

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

放翁“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（《游山西村》）与王维《终南别业》之“行到水穷处，坐看云起时”颇相似，而那十四字真笨。王之二句是调和，随遇而安，自然而然，生活与大自然合而为一。

生——道

人——自然

生即道，人与大自然合而为一。陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）亦然，偶然行至“东篱下”，偶然“采菊”，偶然“见南山”，自然而然，无所用心。王维之“行”并非意在“到水穷处”，而“到水穷处”亦非“悲哀”；“坐看”亦非为看“云起”，看到“云起时”亦非快乐。只是自然而然，人与自然合而为一。

天下值得欢喜的事甚多，而常忽略过去。禅宗故事讲一弟子闻饭熟而拍掌大笑，师问之，曰：“肚饥得饭吃，故大喜。”师以为得道。晚上一觉好睡亦舒服事，而有谁拍掌大笑？人生常感到愤慨、不满足，于是羡慕、嫉妒，此真如大毒蛇来咬人心。每节佛经末后皆有“诸弟子皆大欢喜。信受奉行”等字，真好！“信受奉行”之前必为“皆大欢喜”，欢喜则无“隔”心。有时理智上令人做事，而心中不欢喜，勉强之事不能持久。不必拍掌大笑，只要自己心中觉得受用、舒服即可。令人大笑之事只是刺激，佛不要刺激，甘于平淡而欢喜。慈母爱子相处，不觉欢喜，真是欢喜，然后知“采菊东篱下，悠然见南山”是多大欢喜，而不是哈哈大笑。“行到水穷处，坐看云起时”二句亦然。“山重水复”十四字太用力，心中不平和。诗教温柔敦厚，便是教人平和。王此二句或即从陶诗二句来。

宋人诗中有两句似王氏二句，而很少被人注意，即陈简斋《题小室》：

炉烟忽散无踪迹，屋上寒云自黯然。

才说炉烟散尽，即接上“寒云”，意境好，惟“黯然”二字太冷，境象亦稍狭小、枯寂耳。（庄子“薪尽火传”，意似“炉烟接云”。）

王摩诘诗是蕴藉含蓄，什么也没说，可什么都说了。

雨中山果落，灯下草虫鸣。（《秋夜独坐》）

二句是静，不是死静，是佛的境界，佛讲“寂灭”而非“断灭”。王维盖深于佛理，“灭”乃四谛之一（谛，真理之意）。“断”是止，是死，佛非如此。佛讲寂灭，既非世俗盲动，又非外教断灭，“雨中山果落”二句即然。又孟浩然《与诸子登岘山》：

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

二十个字，道尽人生世界，而读之如不着力，此点亦可说为是寂灭，不是断灭。但王、孟所用酝酿蕴藉功夫，我们不能用了。“长安居，大不易”（张固《幽闲鼓吹》），自古而然，于今为然。这真苦而又有趣，凡不劳而获的皆没趣。现在时代不能用蕴藉之功夫而还要用。

此外还须注意，王维其描写多为客观的。陈子昂、张九龄二人之好乃主观之抒写，非客观的描写。（抒写——主观，描写——客观。）此非绝对的，不是说初唐便无客观描写，王维便无主观抒写；惟陈、张之抒写、王之描写较显著耳。

印象是死的，外物须活在心中再写。有的诗人所写景物不曾活于心中。人或说文学是重现réapparition[1]，余以为文学当为重生。无论情、物、事，皆为renaissance，复活，重生。看时是物，写时非物，活于心中；或见物未立即写，可保留心中，写时再重生。故但为客观，虽描写好，而尔为尔，我为我，不相干。人以陶（渊明）、谢（灵运）并称，余对陶不敢置一词，而谢不见得好，乃客观的描写。若说陶为诗人，则谢为诗匠。王维以山水诗名，多客观的描写，而余不喜欢。如《蓝田山石门精舍》（精舍，学佛处）：

安知清流转，偶与前山通。

算是诗，也是二三流诗，不能算高。描写曲折，而诗人的诗心本不是曲折的。

王维、孟浩然、储光羲等写田园，是写实的、客观的：

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。（孟浩然《过故人庄》）

说田园只是田园，场圃只是场圃。陶渊明写“种豆南山”一事，象征整个人生所有的事。

王维是写实的，陶渊明是象征的；王维是狭隘的，陶渊明是普遍的。

王维之《渭川田家》，余最不喜欢：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄立，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟式微。

不喜欢其沾沾自喜。人应能发现自己之短处，在自己内心发现悲哀，才能有力量。世俗所谓欢喜是轻浮，悲哀是实在，佛所谓欢喜是真实。必发现自己之短处，才能有长进、有生活的力量。沾沾自喜者固步自封。余是入世精神，受近代思想影响，读古人诗希望从其中得一种力量，亲切地感到人生的意义，大谢及王维太飘飘然。山水诗作此必此诗，诗外无诗，无馀味。孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”亦无人生，而余喜欢，即因孟写得深，王浅。

王摩诘有时露才气，如《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

伟大雄壮。然写此必有此才（才气是天生），否则不能有此句。“月黑杀人地，风高放火天”，月不黑、风不高，也能杀人放火；而月黑风高更有劲。若天日晴和打猎也没劲，看花游山倒好。鹰、马、弓、箭、风劲、草枯，打猎更好。

右丞诗以五言古最能表现其高，并非右丞善于五言古，盖五言古宜于表现右丞之境界；七言宜于老杜、放翁一派。

王维送别诗《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

末二句够味儿。沈归愚以为乃王劝其友人语，余以为乃其友人语，二者相较，此意为恰。送别诗中《送綦毋校书弃官还江东》亦好，因其亦旁人事。

姚鼐谓王摩诘有三十二相（《今体诗钞》）。（佛有三十二相，乃凡心凡眼所不能看出的。）摩诘不使力，老杜使力；王即使力，出之亦为易；杜即不使力，出之亦艰难。

欲了解唐诗、盛唐诗，当参考王维、老杜二人。几时参出二人异同，则于中国之旧诗懂过半矣。

注释

[1]此与下文“renaissance”同为法语。