一　戏剧运动概况

在上一时期最后两年中，上海戏剧界在“国防戏剧”的口号之下，就创作了不少在内容上反映人民抗日要求、在形式上逐步走向大众化的剧本；虽然成功作品不多，但是它们在抗日救亡的宣传鼓动上，在与广大人民的逐渐接近上，都为抗日时期的戏剧工作打下了很好的基础。一个很明显的趋向可以看出：戏剧创作是日益走向健康正确的发展道路上来了。

抗日战争起后，戏剧因为很容易为一般民众所接受，被称为最民主的艺术，它得到了更大的繁荣和滋长，它始终是中国人民反对日本帝国主义的长期战争中组织抗日力量、争取民主自由的有力武器。

“七七”事变刚刚发生，上海戏剧界马上就以实际行动响应和支援了全民族的抗日战争。他们深感到伟大的抗战时代的责任，经了几度的集会讨论之后，成立了中国剧作者协会，并推举留沪会员章泯、尤兢，张季纯、崔嵬、马彦祥、姚时晓、姚莘农、凌鹤、宋之的、陈白尘、阿英、塞克、夏衍、张庚、郑伯奇、孙师毅十六人，集体创作了第一部抗战剧本《保卫芦沟桥》（三幕剧）。剧本尚未完成时，上海几个有名剧团都纷纷来要求该剧的演出权，“八一三”前几天公演于南市小剧场，千万观众受到强烈感动，和悲痛壮烈的剧中人一同吼出了抗战的呼声。

全国戏剧界救亡协会（后来在汉口改组成为中华全国戏剧界抗敌协会）成立后，戏剧界更有了广泛的团结，而纷纷走入了内地农村和各个战区。在抗战初期，国统区的戏剧运动有了显著收获。阳翰笙在第一次全国文代大会上的专题发言（《国统区进步的戏剧电影运动》）中指出了四点：“（一）新演剧走到了战地、农村和工厂。在战地，在兵营，在伤兵医院，经常起激励士气和教育作用，因此演剧活动几乎成为士兵们不可少的精神食粮。在广大的农村，不但使从来不曾认识新演剧艺术的广大农夫农妇接受了宣传，而且发挥了很大的动员力量。而经过改革的地方剧或杂技，更得到宣传煽动的效果。在工厂里，新演剧活动也普遍的展开，特别是大后方工厂的工人，更由于演剧而提高了政治认识，虽然从比重上看来，显然的我们做得非常不够。（二）抗战以来，关于新旧剧本的创作，我们有过不少的成绩。如：《放下你的鞭子》、《乱钟》、《S．O．S》、《汉奸的子孙》等独幕剧，从迎接抗战到抗战初期，都是很有演出效果的戏。而在抗战第一年到第二年，演出次数最多的独幕剧，莫过于当时在演剧队中流行的口头禅，所谓‘好一计鞭子’，即《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》，和《上前线》、《火海中的孤军》、《秋阳》等等。多幕剧方面，我们可以举出：《保卫芦沟桥》、《飞将军》、《凤凰城》、《黑地狱》、《夜光杯》、《塞上风云》、《一年间》、《中国万岁》，和历史剧《忠王李秀成》、《李秀成之死》等等，都是当时演出次数最多的话剧剧本，而旧剧方面的《新雁门关》、《江汉渔歌》、《梁红玉》、《桃花扇》等等，也发挥了一定的作用。（三）演出形式的多样化，也是抗战初期演剧的特色。例如《放下你的鞭子》和《上前线》都是在街头、广场，随时随地都可进行的。不但演出方便，而且由于观众和演员打成一片，有时竟使观众也参与了演剧的进行。又如已故的刘保罗同志，在东战场非常灵活的运用活报剧形式，和观众打成一片的进行了最现实的斗争，——他利用当时当地发生的事件，甚至于抬着死难战士的棺材在街上游行，成为活报剧沉痛而强有力的别开生面的表现。……（四）由于新演剧事业突飞猛进的发展，戏剧干部和编导技术人员等，也很快地增加和成长起来。……”这里全面地指出的正是国统区戏剧运动在抗日战争初期的重大收获。

而这个收获是更显著地表现在剧本创作上的。根据葛一虹《战时演剧论》(1)后面所附的《抗战剧作编目》中的统计，抗战开始后两年中已有多幕剧和独幕剧共一百四十二种，当时剧本产量之丰富可以想见。尽管这时某些剧作，还不免有些公式化、概念化和形式粗糙的毛病，但因为剧作者的生活体验既较深广，所以剧本题材的选择是较前更为广阔与丰富了；而同时也因为与抗战的宣传任务密切配合，所以作品的战斗性也无疑地是大大增强了。关于当时剧本创作中所存在着的公式主义倾向，夏衍有一段很精辟的说明：

在我，以为“公式”并不怎样可怕，也并不怎样值得反对，抗战中有的是汉奸，有的是日寇的奸杀，必然的也有的是民众的起来扫除敌伪，这是现代中国大众日日遭遇着，和还有继续遭遇之可能的现实，也是民族革命战争中所必须经过的“公式”，那么作家们拿这些现实的题材来写剧本，毋宁说是应该。问题是在于对日寇，汉奸，民众，乃至他们所处环境等等的写法是否真实，而不在可不可以写这样人物和故事。这些可以发生在都市，可以发生在农村，可以发生在塞北，也可以发生在江南，日寇有各种的日寇，汉奸有各种的汉奸，民众也有各种不等的民众。写得真实，是这么一回事，观众便觉得真实而忘其为公式；不是这么一回事，那么即使不是公式，观众也觉得这不是人间现世之所可有。没有日寇，汉奸，民众的剧本，难道就一定可以使人民不厌了吗？这就是一个反证。(2)

这一段话很透彻地说明了剧本中公式化毛病产生的真正根源，也给了那些借口反对“公式主义”而主张写“与抗战无关”的题材的论客们以非常有力的答复。

国民党反动集团向来是敌视进步的文艺运动——特别是进步的戏剧运动的。在战争转入了相持阶段，尤其是“皖南事变”以后，随着反共反人民阴谋的日益显露，国民党对于国统区整个进步戏剧运动的摧残和迫害就纷至沓来，无所不用其极了。首先是利用各级特务机关和三青团监视和迫害进步戏剧工作者的行动，破坏剧运工作，解散剧团组织，逮捕监禁，枪杀活埋，种种不民主、无人道的反动措施，他们都一一做到了。再就是用种种卑污手段来压制戏剧活动：加重对于戏剧演出的苛捐杂税（当时有一项演剧捐税叫“不正当行为取缔税”），实行万般挑剔的剧本和演出的双重审查；甚至于更无耻地把持了剧场，使各进步剧团得不到演出的场所。在这种无理摧压之下，有不少戏剧工作者，由于在贫病交迫的情况下进行长期斗争，而支持不住，先后病逝了。另外，还有到新疆去工作的戏剧工作者们，竟被杀人魔王盛世才投入黑狱，科以长期（四年半）的监禁，而易烈竟因此瘐死狱中。进步的戏剧运动当时在国统区所遭受到的阻碍之大，摧折之甚，我们就不难想见了。

然而国统区进步的戏剧运动并未因此而停止下来。阳翰笙说：“针对着国民党这种反动政策，我们便开始转移工作目标，机动而又主动地把后方各大城市的戏剧运动组织起来，领导起来。这样先后成立了很多职业剧团，也掌握了所有国民党政府机关所控制的剧社，经过无数次的规模盛大的演出（在两个雾季中共演出三四十个大戏），给予反动派以有力的反击！这些戏中，有的暴露和控诉了（例如《雾重庆》、《法西斯细菌》等）当时的黑暗统治；有的借用历史剧的形式（例如《屈原》、《虎符》、《天国春秋》等……）痛斥了国民党破坏抗战破坏团结的反动阴谋。”又说：“不管我们的处境是如何的坏，我们总是力图争取演出，和作公开的活动。并且在当时被誉为‘文化城’的桂林以演剧队为中心，动员了几十个剧团，举行过一次盛况空前的西南五省的剧展。同时在旧政协时期，我们更演出了揭露官僚资本摧毁民族工业的《清明前后》，和彻底地暴露了国民党贪污腐化的《升官图》，以及被国民党反动当局禁止发表、出版、上演的《草莽英雄》、《山城夜曲》。”与反动派的压迫摧残作斗争，是“五四”以来新的剧运最光辉的传统，而且新的戏剧也正是从与反动派长期斗争中取得自己的胜利和发展的，不过这种斗争，在抗日时期的国统区，是要显得更为尖锐和艰苦一些罢了。可是不管环境如何恶劣，斗争如何艰苦，我们进步的戏剧运动还是在暴露和控诉国民党反动派的罪恶上，也在鼓舞人民争取胜利与民主的战斗情绪上，收到了不小的宣传教育的效果，而且在艺术和技巧上也都是有了巨大的成就和发展的。

但是因为主客观两方面的限制，本时期国统区戏剧运动，又不能不存在一些较大的缺点：第一，在思想上，戏剧工作者缺少学习马克思列宁主义的机会，在生活上，不可能接近工农兵大众，生活体验一般都不够丰富和充实；因此，第二，在创作上，有些作品就表现得思想贫弱，没有集中地真实地反映出现实生活中的主要矛盾和斗争，而在艺术形式上，也还保有着“五四”以来的欧化倾向，缺乏和不善于运用为广大人民大众所喜闻乐见的民族形式。这些缺点的存在，对于当时国统区进步戏剧运动的发展，是有不少妨害的。

在这里，还要特别提起的，就是在抗日时期，沦陷区（特别是上海）一些进步戏剧工作者也都在敌伪残酷压迫下，克服各种困难，运用戏剧这项武器与民族敌人进行了长期斗争，他们演出了许多富有民族意识的戏剧，在当时过着极端苦闷生活的市民当中，起了很好的作用。

以上仅就国统区本时期戏剧运动作了一个简略的回顾。至于解放区的戏剧运动，是继承了上一时期老苏区戏剧运动的革命传统，在党和毛泽东同志的培植和指导下，一直沿着社会主义现实主义的道路胜利地前进着的。关于解放区农村剧运与部队剧运的一些情况，在前面已经有所叙述，这里不打算重复它。这里所要叙述的，是本时期解放区戏剧创作在各个方面所取得的新的巨大成就，和它本身所具有的几个重要特点。

不同于国统区戏剧运动的局限在都市市民层的狭小圈子中，解放区的戏剧运动是始终在与工农兵群众生活密切结合的情况下展开的。这就使得它在内容上充满了人民的生活和斗争的气息，在形式上也具有了自己民族的特色。这首先便表现在新的歌剧的诞生和繁荣上。

当然，在抗战初期，解放区的戏剧方向也是不明确的。例如戏剧工作者一方面创造了一些能够反映群众生活的“小调戏”，也开始接触到秧歌，但是他们中的多数却又不予它以足够的重视。自从毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，戏剧工作者的思想得到了根本的澄清，首先是肯定了向民间文艺学习的重要性，而这结果就是秧歌运动的普遍展开。因为当戏剧工作者越和秧歌接触得多、了解得多的时候，就“不能不十分惊异，原来中国民间艺术竟是如此有内容有艺术性，把从前那种看不起它的心理完全翻了过来成为激赏了。在这种情形下，创作秧歌舞和秧歌剧的态度也越来越严肃慎重，一反整风以前的轻率态度，因为知道老百姓绝不是没有高尚的艺术趣味和现实主义的艺术观点的”。“特别是当我们细心去搜寻的时候，秧歌这种艺术中间，的确深藏着被压迫的劳动人民反抗剥削压迫的现实内容和适于他们劳动生活的朴实健壮的风格和技巧。”(3)这样，创作和演出秧歌剧就成了解放区戏剧运动的一个最重要的项目。群众剧团几乎村村都有，而且也有水平较高的。据统计：在一九四五年间，仅胶东一带，能起作用的剧团已在一万以上，而演出过《白毛女》的就有五千左右。新的歌剧在解放区盛行情况，于此可以想见。

张庚在第一次文代大会的专题发言（《解放区的戏剧》）中，于叙述了秧歌剧在解放区普遍展开的情形之后接着说：“新的秧歌和戏剧运动如此普遍的展开着，同时也就要求提高，群众也就迫切要求欣赏情节较复杂、表现问题较深刻、技术上较高一些的戏。这就是《白毛女》、《血泪仇》、《王秀鸾》以及许多为群众所热爱的戏剧产生的客观条件。它们多半具有下面这些特点，或是特点中的某几点：一，内容上，较一般作品反映现实为深刻，典型性较多，教育意义较大；二，在形式上或语言上吸收了民间文艺中的优良成分而又大胆发展和提高了它们；三，在导演、表演、音乐、舞蹈，以至装置、服装上，有一方面或几方面的创造；四，特别值得提起的是，这些作品和演出全是和当时的具体政治任务相结合，并且是结合得较好，而非脱离现实斗争的。这些作品，都是作者们深入群众生活，体会政策并在创作过程中吸取了群众意见，甚至与群众共同创作而产生出来的，这就是这些作品之所以比较成功的一个最基本的原因。就在这个基础上，解放区的戏剧无论在内容上和形式上，已经逐渐创造出来新的风格，形成了新中国新戏剧的雏形。”

在这里，我们还要指出两个值得注意的特点：一是解放区的戏剧创作，如同小说一样，多以真人真事为题材，这是因为在抗日战争和反封建斗争中，解放区涌现了不少的英雄人物，创造了许多重要的业绩，这些新人新事大都为广大群众所熟悉，所热爱，描写和表演了他们，就使得群众受到更为亲切和深刻的感动；二是解放区的剧本写作，大半采取的是集体创作的方法。“在体验着丰富生活而缺乏表现能力的时候，这个方法是很有效地解决问题的。不光解决了问题，而且参加创作的人都得到了学习，补充了自己的不足。在某种情况下来说，使知识分子接触和学习了实际生活，使工农学习了文艺技巧。”(4)

除了新歌剧的创作外，解放区在旧剧改革的工作上也取得了新的成绩和经验。一九四三年，延安平剧院根据广大群众熟悉的《水浒》故事改编的《逼上梁山》，是一出用历史唯物主义观点处理历史题材的新型京剧（当时称为平剧）。毛泽东同志在看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信中，给这个戏以高度评价，指出过去旧文艺中被统治阶级颠倒了的历史，“现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端”。

继《逼上梁山》之后，延安平剧院在一九四四年又改编了京剧《三打祝家庄》。这个戏的创作者之一的魏晨旭在《〈三打祝家庄〉的创作过程和创作经验》中说：“《三打祝家庄》的创作和修订，都是在毛泽东同志的创议和指示之下进行的。一九四二年，延安平剧研究院成立不久，毛泽东同志即向延安平剧院同志指出，《水浒传》中三打祝家庄一段有很大的教育意义，应该编成剧本上演。……一九四四年五月，延安平剧院归中央党校（校长是毛泽东同志，副校长是彭真同志）领导。当时处在中共七次全国代表大会前夕，大部分参加七大的代表集中在中央党校学习，整风学习之后，正要开始学习策略问题（特别是如何夺取城市问题），全党干部中也要加强策略教育。为了有力地配合这一教育运动，中央党校责成平剧院同志编写《三打祝家庄》剧本，兼院长刘芝明同志（当时中央党校教务处副主任）指定我们三人（按指李纶、魏晨旭、任桂林）担任这一工作，他和齐燕铭同志参加整个创作过程。一九四四年七月开始准备，一九四五年一月正式演出。”

上述情况说明：第一，解放区的戏曲改革工作，正如各项文艺工作一样，都是在党和毛泽东同志的加意培植和正确指导之下进行，而且正因为有了党和毛泽东同志的无微不至的关怀，它才能够取得巨大成绩。第二，解放区的戏曲改革工作，也是密切地与当时的重要政治任务相结合着的。这一方面证明了经过改造的旧的艺术形式是可以表现新的思想内容的（这当然不是指的那种粗暴的、违反历史主义的作法），而同时也说明了广大人民是喜爱我们固有的民族形式的艺术的。

周扬在《新的人民的文艺》中说：“要发展新的人民的文艺，必须肃清为帝国主义、封建主义、官僚资本主义服务的文艺及其在新文艺中的影响，采取适当步骤和方法改造尚在民间流行的封建旧文艺。……旧剧把中国民族的历史通俗化了，但它是通过封建统治阶级的意识将历史歪曲了，颠倒了，我们的任务就是要恢复历史的本来面目，用历史唯物主义的观点来创作新的历史剧，使群众从旧剧中得来的一堆杂乱无章的历史知识，得到新的科学的照耀。几年来，我们创作了《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧本，它们的价值，主要就在标示了平剧向新的历史剧发展的方向。”这一段话总结了本时期解放区在旧剧改革方面所取得的成绩。

解放区的话剧是在“五四”以来的话剧形式的基础上，适应斗争和群众的需要，加以改造和革新的。它在本时期作品不多，所以只有留在下编中再讲了。

以上是解放区戏剧运动的大概情形。

二　国统区的剧作家及其作品

本时期国统区的戏剧产量是异常丰富的，有好多剧作家的作品，在当时曾经起过比较好的教育群众的作用。限于篇幅，无法逐一提到。这里只能就几个主要作家的作品评介一下。

诗人郭沫若本时期写了好几个剧本，都是取材于历史事实的。这些剧本是《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《筑》、《孔雀胆》、《南冠草》。郭沫若之所以创作这些剧本，不是由于对现实斗争生活的逃避，而是把它们作为一种更合适的斗争武器来使用的。他是要使观众和读者通过再现在他的剧本中的那些历史故事（当然是经过了一番剪裁与安排的）联想到他们周围不合理的现实，来反对分裂、争取民主与抗战的胜利。这些剧本汹涌着作者所一贯具有的积极的浪漫主义精神，也曲折地反映了当时的重大政治事件。在蒋介石反动集团竭力破坏团结，进步文艺界缺少创作与演出自由的当时，它们在广大群众中间引起了热烈的回响，发生了非常显著的政治作用。

《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《筑》四个剧本，都是根据战国时代的史事写成的。作者说：“写历史剧并不是写历史……剧作家的任务是在把握着历史的精神而不必为历史的事实所束缚。……剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具象地把真实的古代精神翻译到现代。”(5)又说：“我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。……要得真正把人当成人，历史还须得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来灌溉这株现实的蟠桃。因此聂嫈聂政姊弟的血向这儿洒了，屈原女须也是这样，信陵君与如姬、高渐离与家大人，无一不是这样。‘杀身成仁，舍生取义’，是千古不磨的金言。”(6)这里说明了这四个剧本的主题思想，也说明了剧中主要人物的性格与精神。

《棠棣之花》（五幕剧）是收在《三个叛逆的女性》中的《聂嫈》一剧的改写与扩大。改写的时间是一九四一年的十二月。这正是“皖南事变”发生不久的时候，这个“以主张集合反对分裂为主题”的剧本，因为它的“借古鉴今”的功能，对于那些“勇于私斗、怯于公斗”的反动统治者来说，是一个严正的讨伐，而对于人民来说，则又是一个很大的启示和鼓舞。作者对于剧中人物和情节的合理处理，更增强了它的艺术效果。聂政的刺杀侠累，作者没有为历史传记所拘囿，把它仅仅写成为一个“士为知己者死”的故事，而把它联系到反分裂、抗侵略的重要事件上来，这虽然是出于作者主观的想象，但是它增加了作品的政治意义，强化了人物的高贵品质。很显然地，闪耀在聂嫈聂政姊弟和其他人物形象上的光辉，主要是从这里取得的。酒家母女、盲叟父女的出现，在剧作中不是一种可有可无的穿插和烘托，而是显示了在人民身上所蕴藏着的酷好正义、痛恨邪恶的美丽的道德精神力量。第五幕以卫士甲、乙的觉醒和抗争为结尾，是符合于事物发展的法则的，同时也暗示了现实斗争的必然要有的光明前途。

写在一九四二年一月的五幕剧《屈原》，是本时期的一部重要剧作。这部剧取材于我国古代爱国诗人屈原的生平事迹，而把他的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”和“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的坚贞不移的精神，集中在一天的生活历程中强烈地体现了出来。在这个剧中展开的是以屈原为代表的楚国人民和以上官大夫、南后郑袖为代表的统治集团的两条不同路线之间的矛盾和斗争，而最后则以侍女婵娟的壮烈的死亡，和卫士仆夫的追随屈原偕往汉北，显示了光明对于黑暗的永不屈服。二十年前在《女神》中澎湃汹涌地显现出来的诗人的反抗的叛逆的精神，在《屈原》中是得到更高度的发扬了。试读第五幕第二景中屈原对着风和雷电的独白中的几段：

风！你咆哮吧！咆哮吧！尽力地咆哮吧！在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正是应该你咆哮的时候，应该你尽力咆哮的时候！

……

雷！你那轰隆隆的，是你车轮子滚动的声音！你把我载着拖到洞庭湖的边上去，拖到长江的边上去，拖到东海的边上去呀！我要看那滚滚的波涛，我要听那镗镗鞑鞑的咆哮，我要飘流到那没有阴谋、没有污秽、没有自私自利的没有人的小岛上去呀！我要和着你，和着你的声音，和着那茫茫的大海，一同跳进那没有边际的没有限制的自由里去！

啊，电！你这宇宙中最犀利的剑呀！我的长剑是被人拔去了，但是你，你能拔去我有形的长剑，你不能拔去我无形的长剑呀。电，你这宇宙中的剑。也正是，我心中的剑。你劈吧，劈吧，劈吧！把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！虽然你劈它如同劈水一样，你抽掉了，它又合拢了来，但至少你能使那光明得到暂时间的一瞬的显现，哦，那多么灿烂的，多么眩目的光明呀！

但是我，我没有眼泪。宇宙，宇宙也没有眼泪呀！眼泪有什么用啊？我们只有雷霆，只有闪电，只有风暴，我们没有拖泥带水的雨！这是我的意志，宇宙的意志。鼓动吧，风！咆哮吧，雷！闪耀吧，电！把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！

这是使人震颤，使人奋发的诗的语言。人物的性格融进了人物的语言，性格既因之而特别鲜明，语言也就具有了力量。作者没有使屈原具有“一个冷静的哲学头脑”，而在他的身上体现了暴风雨式的诗人的冲击的精神。这样处理，是完全应该的。作者说：“作诗也是奋斗啊，特别是屈原式的那种作诗，那是以生命的血肉来凝铸塑造的。”(7)剧本《屈原》中屈原这个人物形象，也可以说是作者以自己“生命的血肉来凝铸塑造的”。

在热情奔涌的笔锋之下，作者一点也没有放松对于黑暗现实的嘲讽和揶揄。在第四幕的最后，当南后下令将钓者和婵娟的嘴勒住之后，出现了下面一节饶有意味的对白：

楚怀王　张丞相，我们楚国的疯子太多了，今天实在冒犯了你。

张仪　啊，岂敢岂敢，疯子多，是四处皆然的，不过我真佩服我们南后呢。（向南后）南后，你真是精明呀！尤其是封锁疯子们的嘴，那是最好的办法。

南后　多承你夸奖。

楚怀王　是的啦，封锁疯子们的嘴，免得他们胡说八道，扰乱人心。……

这就活画出“防民之口”的反动统治者的愚蠢而丑恶的嘴脸来了。这样的穿插，真正是“写得出，写得活”，而且“写得能使读的人看的人多少得到一些好处”(8)的。

在《屈原》完成后刚好一个月，作者又在戏剧创作上有了另一重要贡献——以《史记·信陵君列传》为主要题材而写出的五幕剧《虎符》。同其余几个历史剧一样，作者在这个人所熟知的信陵君“窃符救赵”的故事里，灌入了新生命和血液，使得信陵君、如姬、侯嬴、朱亥……这些人物都具有了鲜明的活生生的动人的形象，也使得整个剧作既不违背历史的真实，又对现实具有深刻的教育意义。信陵君（魏公子无忌）在这个剧本里，不仅被表现为一个礼贤下士的“贤公子”，而且是一个与祖国人民有着深切联系，与祖国命运共同着忧乐的一个具有远大政治眼光的政治家和军事家。魏安釐王是作为一个残暴、褊狭的独裁者的形象出现的，他敌视信陵君和魏国人民的力量，他一心想对秦国妥协投降，他害怕一切新鲜事物的出现和成长。这两种不同的性格，两种不同的力量，围绕着赵国被围的事实，展开了复杂、尖锐的斗争，而后来则是热爱祖国的正义力量之最终的胜利。如姬夫人的形象在剧本里始终是刻画得饱满而鲜明的。在她的身上，集中地体现了黑暗统治下一切爱自由正义的人们的善良而崇高的愿望。“我是要活下去的，永远自由自在地活下去。我不能够死在那暴戾者的手里，我不能够奴颜婢膝地永远死陷在那暴戾者的手里。”——从如姬口中发出来的应当是生活在魏安釐王暴虐残酷的独裁统治之下的人民一致的呼声。

有一点可以很明显地看得出来：作者是想根据战国时代这样一个故事而又加以合理的发展，来帮助他的读者和观众正确理解当前重大政治事变的真相和意义的。当信陵君准备率领“食客”前去救赵的时候，魏王说：“无忌，你要听清楚，我再给你说一遍。你得把你的食客给我解散，你要不解散，今天就得全体离开大梁。不然我要剿灭你们。”这是一切投降主义者对于人民抗敌力量的共同态度。如姬说：“我没有胡说八道。想陷害他的人今天清早已经派人到汤阴去通知晋鄙，要他在公子路过的时候，把他暗杀，把那三千食客，斩尽杀绝。”这里揭露的是投降主义者颠覆人民抗敌力量的无耻阴谋。当时国统区的观众和读者是会因为剧本的有力提示而更加深刻地认识到反动统治者的阴险面貌的。但这样深刻的教育意义，并不是产生于把历史事实和现代生活勉强比附的违反历史主义的作法，而是因为作者按照历史的真实创造了性格鲜明的人物，显示了历史上反动统治者和人民群众之间的尖锐的斗争。同《屈原》一样，在“皖南事变”以后，《虎符》的发表和演出，有了很显著的政治意义和社会效果。

写在一九四二年六月的五幕剧《筑》(9)，是根据《史记·荆轲列传》中高渐离以筑(10)击秦始皇的故事写成的。封建专制主义者的凶残荒淫与广大人民的愤怒反抗，是剧本最重要的主题。在第一幕中，通过酒客的口，作者反映了人民的意志和愿望，同时也以阿季和黄媪之死，显示了人民对于残暴独夫的英勇反抗。这样，就把高渐离、宋意、怀贞夫人后来一连串艰苦的斗争与广大人民的要求紧紧地联系了起来。在最后一幕中高渐离行刺不成被捕，秦始皇问他与谁通谋的时候，高渐离说：“如今天下的人都是和我通谋的！天下的人都愿意除掉你这个暴君，除掉你这个魔鬼，除掉你这个……”还有宋意到江东一带发动楚国遗民，这都是古代历史可能的真实，也是古今所有独夫民贼所必然要招致的后果。反映了这一点，剧本自然就取得了它的积极战斗的意义。

以上四个剧本，都是以战国时代的历史事实为主要根据写成的。其中《屈原》和《虎符》两剧在当时所起的影响最大。此外，《孔雀胆》一剧（写于一九四二年秋天）写的是元代云南大理总管段功与梁王（蒙古人）的女儿阿盖公主结婚，后来被参政车力特穆尔所谋害的故事。作者写这个剧本的动机，是“企图写民族团结，阿盖站在团结的一面，车力站在破坏的一面，结果成为悲剧，来了一个大破落”(11)。但这样一个主题，由于剧本过于强调和渲染了爱情的情节而显得不够明朗。《南冠草》一剧（写于一九四三年三月）写的是明末青年诗人夏完淳壮烈殉国的故事。“剧本所处理的是完淳被捕前后以至于死的一段情形。”夏完淳的诗集《南冠草》中“所含孕的情趣和事实”，作者“在大体上是把它们形象化了”(12)的。对于汉奸洪承畴的无耻行为，也都给了形象的刻画。在典型人物的塑造上，体现了作者的强烈爱憎。

郭沫若的历史剧本之所以能在抗日时期发生巨大的政治作用，而且成为现代文学史上稀有的名著，其原因是在于：（一）作者对于史剧创作有着正确精到的理解。作者说：“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”又说：“……因有正确的研究而要推翻重要的史案，却是一个史剧创作的主要动机。……譬如我们写杨秀清，作为叛逆见于清人纪录或稗官野史上的是一回事，作为革命家在他的本质上又另外是一回事。在这儿便可以写成两个面貌。”(13)这就是说，一个优秀的史剧作者如果他站在革命的立场上，运用科学的观点和方法，他就可以在历史事实中看出新的意义，得出新的结论，而且也可以在他的剧作中反映出历史人物的新的面貌来。作者的史剧创作证实了作者这种理解的正确。（二）在这几个剧本中全部洋溢着作者的丰富的政治热情。作者取材于历史事实，不是对于现实斗争的逃避，而是为了更灵活地来进行战斗。因此，这些剧本就深刻地联系着抗日时期民族斗争和阶级斗争的重要事实和意义，使读者和观众从其中得到了启示，也得到了教育。不脱离现实的生活和斗争来进行创作，是所有现实主义作家的共同特征，也是这几个史剧获得成功的主要原因。（三）丰富绝伦的想象能力，既帮助作者圆满地反映和发展了历史的精神，而热情澎湃的诗一样的语言，也使得他笔下的人物性格更具有着强烈的感染力量。郭沫若作为一个杰出的革命诗人的重要素质，是毫无例外地存在于这几个剧本中的。

因为以历史事实作为创作剧本的素材，在反动统治的高压下面，容易收到“借古鉴今”的效果，所以在抗日时期，历史剧就成了进步剧作家们与反动统治者作斗争的一项重要武器。除郭沫若外，这时创作历史剧本的尚有阳翰笙、欧阳予倩、阿英、于伶等。阳翰笙除抗日初期的剧作《塞上风云》外，还有取材于历史事实的《李秀成之死》（写忠王李秀成的革命活动和壮烈牺牲）、《天国春秋》（写太平天国失败的原因是由于内部自相残杀）和《草莽英雄》（写辛亥革命前夕四川保路同志会会长罗选青由于对敌人丧失警惕而失败牺牲）等剧作。欧阳予倩的《忠王李秀成》，也是以太平天国的史实为题材的一个剧本。它歌颂了李秀成的雄才大略、忠贞坚定，谴责了以种种卑劣手段多方阻碍李秀成的那些“皇亲国戚”们。阿英和于伶都是在沦陷后的上海坚持进步剧运最久的人。阿英的历史剧大都取材于南明的史实，计有《明末遗恨》（一名《碧血花》，又名《葛嫩娘》）、《海国英雄》、《杨娥传》三种。于伶有取材于元代末年史实的《大明英烈传》。这些剧都有比较强烈的民族意识，在上海演出时，曾获得良好的政治效果。

夏衍也是本时期影响很大的剧作者之一。他的剧作，计有：《一年间》、《心防》、《愁城记》、《水乡吟》、《法西斯细菌》、《复活》（根据托尔斯泰小说改编）、《离离草》和《芳草天涯》。

《一年间》、《心防》、《愁城记》三剧是在抗战初三年中写下的：《一年间》写于广州，《心防》和《愁城记》写于桂林。这三个剧本虽然主题各有不同，但都取材于上海。据作者在《愁城记》的《代序》——《一个旅人的自白》中说：“为什么我执拗地表现着上海？一是为了我比较熟悉，二是为了三年以来对于在上海这特殊环境之下坚毅苦斗的战友，无法禁抑我对他们战绩与运命表示衷心的感叹和忧煎。”作者这一段“自白”概括地说明了这三个剧本的主要内容。在这三个剧本之中，意义较大的是写在一九四〇年的四幕剧《心防》。《心防》写的是新闻记者刘浩如始而准备离开上海，继而决定留下来坚持战斗，终于在苦斗中被敌人暗杀的故事。时间是从一九三七年十一月一直到一九三九年十月。上海沦为“孤岛”后这两年内的重要变化，透过文化战线上的斗争，得到了比较集中而明晰的反映。在第一幕中，刘浩如说：“我们的军队退出了上海，闸北的防线放弃了，沪西的防线也放弃了，现在，南市的防线也放弃了，可是，还有一条防线，我们不曾放弃，而且永远也不能放弃……这就是五百万中国人心里的防线，精神上思想上的防线！……现在摆在我们面前的问题，是如何死守这一条五百万人精神上的防线，要永远的使人心不死，在精神上永远的不被敌人征服，这就是留在上海的文化工作者的责任！”这是《心防》一剧所要表现的主题思想，也是主要人物刘浩如的思想精神面貌。因为作者非常熟悉上海文化界的人物及其生活，同时也具有深厚的感情，所以他们的艰苦曲折的长期斗争，在剧本中能够得到真实动人的刻绘，而他们的性格，也在剧烈的斗争中相当鲜明地被表现了出来。

《水乡吟》（四幕剧）是一九四二年写下的。它展示了“叫做‘天堂’的‘鱼米之乡”’的人民和敌伪两种力量之间的斗争图景。青年游击队长俞颂平，为敌伪所追赶，负了伤，但他被乡民何裕甫家隐藏了起来。何裕甫的侄女何漱兰（一个刚归乡不久的都市女学生）给他以周到和关切的看护，又为他送消息给游击队。他的伤处痊愈得很快。何裕甫的儿媳妇梅漪恰好是俞颂平过去在上海时的爱人，为他在伪保长处设法弄到了一张敌伪的旅行证，就在日寇军队快到、他准备离开何裕甫家的时候，距离这个乡村不远的车渚里，两家代东洋人收茧的茧行已经燃起游击队点燃的民族仇恨的火焰了。从这样一个剧本，我们看见了在敌人的炮火和疫毒下默默地成长着的中国人民的“故乡”：那里有不愿把蚕茧卖给东洋人的老百姓，有在艰苦境况下坚持教育工作的小学校长，有冒着最大危险来看护受伤的游击队长的青年女性；在这些人物身上，作者的确给他的观众和读者“带来了一些故乡已经春来的消息”。故乡的受难和斗争，是不仅在流亡者的心中撩起一些“乡愁”，而且也给了他们以希望和鼓舞的。不过，这个剧本既然取材于农村，但作者并没有将广大农民作为斗争的主力来描画，作为主要人物出现在这个剧本中的，却是农村中几个“外来人”的知识分子。剧本现实基础的薄弱，说明了作者生活幅员还不够广阔。其次，剧本中写这些小有产者的知识分子也缺乏批判；浪漫谛克的情趣与情节，构成了剧本的主要部分，而且也冲淡了它的最重要的主题——民族斗争。正如作者所曾经说过的一样，当他的“笔尖接触到小有产者纤细、优美、温情、洗练、诡谲、高傲，乃至避忌实际斗争的所谓‘洁癖’、‘孤独’的时候”，是不免抱着一些“同情、赞叹和欣赏的态度”(14)的。

《法西斯细菌》（五幕剧，写于一九四二年）是夏衍本时期的一个最优秀的剧本。它着重地批判了超政治、超阶级的“为科学而科学”的糊涂思想，并且以无可争辩的说服力量描写了一个科学家（细菌学家）的逐渐觉醒的过程。主人公医学博士俞实夫，当他一九三一年在日本读书的时候，就已经在科学上取得了很高成就，被日本报纸誉为“新中国医学界的光芒”。他认为他是一个有“自由思想”的人，对于政治问题和社会问题一点也不感兴趣。因此当“中日关系大破局”已无可避免时，他却应允了日本人创办的上海自然科学研究所的约请，与他的日本夫人静子一同归国，担任了它的预防医学系的研究员的职务，一直做着培养斑疹伤寒菌苗的研究工作，他认为他的“研究不仅是为国家，为民族，而是为人类，为全世界全人类的将来”。“八一三”上海战争爆发后，因为他一直是在日本人的研究机关中工作，而他的夫人又是日本籍，在民族仇恨空前高涨的当时，他不能不离开上海，偕着妻女一起到了香港，在这“冒险家的乐园，走私商的天堂”的海岛上，过着清贫艰窘的生活，继续做着科学研究工作。然而战火到底是在香港燃烧起来了，日本强盗的炮火毁坏了他的和平的小天地，他亲眼看见日本兵捣毁了他的研究设备，杀死了青年钱裕，而且他自己，一个有成就的值得尊敬的科学家，也受了日本兵的凌辱。他终于觉悟到在这世界上不扑灭法西斯，要根本消灭伤寒病疫，是完全不可能的；他终于承认他的“科学至上主义，都已经支离破碎，不存在了”；他终于抛开了他的纯粹做研究工作的梦想，而打算做一点切实有用的事情，应朋友邓先生之约，去参加红十字医院的工作了。他对他的妻说：

我想了很久，（笑着，但是很坚定）也许你会觉得奇怪，我已经答允了他的要求。我想，尽管力量小，这倒是一件工作，一件扑灭法西斯细菌的实际工作，讲得大一点，为了国家，为了伤兵难民，要去，讲得小一点，为了阿裕的遗志，我也要去。（低头）一路上来，我一闭上眼，好象就看见阿裕那双老是望着我的善良的眼睛。……也好象看见了那些日本兵的发了疯的脸嘴……

这样一个觉醒，从俞实夫说来，的确不是一件简单的事。作者如实地描摹了他的这个长远而曲折的觉醒过程，使这位老科学家的脱离政治的研究态度在客观现实的有力教育下逐渐地改变了过来。这样，我们就不仅在剧本中看见了一个人物性格的变化和成长，而且也看见了整个民族的苦难和斗争。关于俞实夫，作者一方面严正地批判了他的落后的一面——他的超阶级、超政治的为科学而科学的观点，但同时对于他的守正不阿的坚苦精神，也给了它以一定的肯定和赞扬。这就使得剧本增加了真切动人的力量，也使得观众和读者从其中得到了更多有益的东西。关于其他几个人物，作者也给了恰当的处理。静子这个人物，是被塑造得相当成功的，在她的身上体现出来的是大多数日本人民的善良而正直的心灵。她为了她的国家里的那些法西斯军阀们在中国和世界上所造成的罪行而感到苦痛和愤怒。她说：“更使我苦痛的是，我亲自看见了我的同胞，日本人，公然的抢劫、奸淫、屠杀，做一切非人的事情……”她为了俞实夫的“再出发”而发出欢乐的声音。她的出现，加强了人们对于一切法西斯主义者的仇恨，也深刻地说明了日本军阀所发动的不义的侵略战争是怎样地违背了大多数日本人民的利益和愿望。对于赵安涛这个人物，作者是把他当做俞实夫的对照来处理的。对于这个不坚定的小有产者的知识分子和他的“发财思想”，作者也没有吝惜他的讽刺的笔墨。通过汽车司机徐阿发的前后迥异的生活境况，也反映出了当时国统区的一片糜烂景象。无论就作品内容的思想深度和表现艺术的完整饱满来说，《法西斯细菌》都应当算是本时期一个不可多得的剧本。

《离离草》（四幕剧，一九四四年十二月完成）取材于东北人民武装抗日的英雄事迹。作者在剧本后的《记〈离离草〉》一文中说：“在一个偶然的机会中，读到了一些日本人所写的笔记和一些传奇性的人物，被束缚的大地在悲叹，在哀诉，在哭泣，被割开了的伤口在排脓，在流血，但，尽管是出于敌人的笔下，这一切对于‘满洲’的报告不也表示了这块苦难深重的地方正在生长着新肌与新血么？血在灌溉新芽，他们沉默的战斗以心传心地在激励着整个的民族，我相信，每个有血性的中国人，谁也不会忘记将我们引导到全民抗战的这‘最初投掷的一石’和‘一粒死了的麦子’的。人民，是不朽的，人民，是善于抉择的，也只有人民的武装抵抗，是才能使侵略者的军队瘫痪的。白居易说‘野火烧不尽’，那么从那些敌人笔下所记录的材料，不是也已经够使我们远隔的人感到盎然的春意了么？”作者创作剧本的原意和他对剧中人物所抱的深厚感情，从这段话中是不难完全看出的。但是由于实际斗争生活体验的缺乏，剧中几个主要人物（如张文西、马顺、苏嘉等）都没有得到有血有肉的栩栩如生的塑绘；故事的传奇性质是得到强调了，但读者和观众却还不能从其中获取惊心动魄的感受。四幕剧《芳草天涯》（写于一九四五年）是一个“以恋爱为主题的戏”。通过这个剧本，作者企图“把不合理的旧社会的恋爱定义为人类生活中最苦痛的悲剧”，而且认为：“要是普天下的每一对男女能够把消费乃至浪费在这一件事情上的精力节约到最小限度，恋爱和家庭变成工作的正号而不再是负号，那世界也许不会停留在今日这个阶段吧。”因此，通过《芳草天涯》这个剧本，作者“在叙述人生的这些愚蠢和悲愁时”，对他“同时代的知识分子”发出了“带着眼泪的”谴责(15)，而最后，则以青年许乃辰、孟小云的投身于抗日实际工作，作为他们应有的出路的指示。这样一个剧本，我们不能说它完全没有教育的意义，但把恋爱问题强调到如此重要的程度，终究是不免失之于夸张的。

总起来说，夏衍的全部剧作，都具有他所特有的艺术风格。他在现实生活中汲取创作的题材，很少创作脱离现实斗争的作品。在人物创造和情节安排上，始终保持了严肃不苟的态度。他不单纯追求惊险曲折的场面，也没有因为要满足某些观众的不正当趣味而降低他的作品的思想，艺术的水平。在平淡朴素的风格下面，往往真实地明朗地揭示了生活的真理。在这些地方，夏衍的剧作显示了一个现实主义作家的重要素质。

在上一时期以《雷雨》、《日出》等剧知名于世的剧作家曹禺，在本时期又发表了三个剧本：《蜕变》、《北京人》、《家》。

四幕剧《蜕变》，据作者说，是在写“我们民族在抗战中一种‘蜕’旧‘变’新的气象。这题目就是本戏的主题”。作者又说：“我们对新的生命应无限量地拿出勇敢来护持，培植；对那旧的恶的，应毫不吝惜，绝无顾忌地加以指责，怒骂，掊击，以至不惜运用各种势力来压禁，直到这帮人，这种有毒的意识‘死’净了为止。”(16)作者创作这个剧本的主观愿望，从这些话中可以很显然地看得出来。

然而《蜕变》的成功所在，却不在于它对于“新的生命”的颂扬和支持，而在于它对于“旧的恶的”的暴露和掊击。剧本描写了一个省立后方医院在抗战初期迁移到后方一个小城后，“历来行政机构的弱点，俱一一暴露出来”：“全院的公务人员仿佛成了一座积满尘垢的老钟，起初只是工作迟缓，以后便索性不动。”“从院长起，他用人办事但凭他自己一时的利害喜怒为转移。”“好的职员不过是情绪消沉，坏的就胡作非为，瞒上欺下。”在这种情况之下，自动加入后方医院的女医师——丁大夫的救护伤病员的工作，也受到了百般无理的拖延和阻挠。后来因为上面派来了一个正直无私的，而且“在他自然的收敛中，蕴藏着多少智慧，经历，了解和做事的精力”的梁专员，这个医院，这才进行了“彻底改革”，“在不断的经验与学习里逐渐树立一个合理的制度”，“在短时期之内就开赴前线的后方，努力坚苦的救护工作”。以后这个前线医院，又奉命把一部分有经验，有学识并且勇于负责的人员调回大城，办理一所规模更大的后方伤兵医院。事业虽然庞大，但进展却甚为迅速，因为“贤明的新官吏如梁公仰先生者，在这一部分的公务人员的心里，已逐渐培植出一个勇敢的新的负责观念。大家在自己的职责内感到必需（如梁专员所说的）‘自动找事做，尽量求完全’，开始造成一种崭新的政治风气的先声”。——这就是这个剧本描述的全部故事。有一点很清楚地可以看得出来：剧本中对于这个后方医院的黑暗情况的暴露，虽然没有联系到国民党反动派全部政府机构的糜烂情况及其腐朽本质，而是把它当作一个个别的丑恶现象来加以暴露；但是这种暴露到底反映了生活的真实，它的讽刺是辛辣的。这里体现了在民族解放战争当中一个正直的作家对于腐朽事物的强烈憎恨，因而也教育了它的读者和观众。我们以为这就是《蜕变》这个剧本成功的地方。

不过，也应当这样肯定：剧本中对于“新的生命”的描画和讴歌，是没有现实生活的基础的。作者创造了两个人物——丁大夫和梁专员——来作为“新的生命”的代表人物。我们先看丁大夫。作者这样说明了她的性格及其形成的原因：“她所受的高深的科学教育不但使她成为中国名医，并且使她养成爱真理，爱她的职业所具有的仁侠精神的习性。”这告诉了我们，丁大夫这个人物，作者是没有从形成她的性格的阶级基础和社会关系上来加以理解和创造的；同时也告诉了我们，像丁大夫这样的“仁侠精神”，虽然“出污泥而不染”，但到底是不足以作为人们学习的对象和模范的，也是不能够代表社会生活中的新生力量的。因为在这样一个艰苦的年代，人们所需要的爱国英雄是那些对客观现实具有正确的认识和理想，而又坚持原则、敢于战斗的无畏的勇士，丁大夫显然不是这样一个人物。她仅仅是一个茹苦含辛的寡母，一个爱护伤兵的仁慈的女性，一个孤零零的女性，在那样的环境下，她“慷慨而又易于动情感”，她“学习着必要的忍耐和迁就”。这是一个悲剧的性格。在她的身上，我们看不出胜利的希望和力量。所以作者不能不把“旋乾转坤”的力量寄托在另一个人物——梁专员身上。应当这样说，梁专员这个人物的创造，是更缺乏现实生活的基础的。他作为一种权力的代表出现在剧本里；而实际上，这种“贤明的新官吏”在当时的国统区是不可能存在的。他的出场所造成的气氛，令人很自然地联想起旧剧中包公一类的人物来。他的出现和由于他的出现而形成的“焕然一新”的景象，只能算是作者的善良的愿望和对于丑恶现实的无意的粉饰。社会的“蜕旧变新”，毫无疑问地，是应该走另外一条道路——革命的道路的。

《北京人》（三幕剧）写的是一个封建旧家的崩溃没落的故事。在某些情节安排与故事穿插上，显然寓有作者的深意。例如故事的进行，始终穿插着曾、杜两家争夺棺木的事实，这分明是在暗示，不仅是代表封建主义的曾皓，就是代表“暴发户”的资产阶级的杜家，在半封建半殖民地的中国，也都是“日暮途穷”、“行将就木”的“在棺材里打滚的人们”。又例如以一个修理卡车的工人来扮作“北京人”，而又以来自田间的小柱儿装扮成“他的弟弟小北京人”，这也可以看出作者的希望寄托所在。又例如以瑞贞和愫方的出走作为剧本的结尾，也显然是在显示新的一代的应有出路。所有这些，在作者思想和艺术的进程上，是值得我们重视的。

但是这些，在剧本中还没有得到饱和着生活气息的形象的表现。特别是以对于原始生活的向往来代替人类的希望，也证明了作者这时思想认识上所存在着的模糊状态。作者通过“人类学”的学者袁任敢的“沉重的声音”说出了自己内心里的深切想望：

这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。

这样一种“返归自然”的思想的存在，使得这部作品虽然唱出了旧社会的“挽歌”，但对于新的生活理想的启示，则显得缥缈而空虚。在人物塑造上，曾思懿的形象显然是脱胎于《红楼梦》中的王熙凤，而曾文清的性格又与巴金小说《家》中的觉新有着某种程度的近似。江泰是作为一个“丑角”式的人物而出现的，他只给观众带来了一些发笑的资料，而不能使他们思索到任何一些较为深刻的社会意义。至于“北京人”、袁圆、小柱儿，则又显然是作者的某种观念的化身，而缺乏作为一个“真实的人”的活生生的性格面貌。这些都是剧本《北京人》的难以弥补的缺陷。

四幕剧《家》是根据巴金的小说《家》改编而成的。这个剧本虽然在表现艺术上取得了某些方面的成就，但它的缺点则在于过分着重了恋爱婚姻问题的描写，因而不免缩减了巴金原作反封建的意义。在最后一幕中，觉慧在出走前对他的大哥觉新说：“这几天我才渐渐认识，我的敌人不是一个冯乐山，而是冯乐山所代表的制度。他伪善，他怕人说他伪善；他诬陷了我，他得了意。可是，我绝不会让冯乐山跟冯乐山类似的这一群东西终生得意的。”但这样斗争的气概和贯串在整个剧本中的缠绵悱恻的情调比较起来，就未免有些相形见绌，而且常常是被后者所冲淡甚至于是遮没了。剧本以瑞珏的惨死作为收场，在观众和读者心中所唤起的情感也是哀怜多于愤激。当民族斗争和社会斗争日益趋向尖锐和剧烈的时候，《家》的发表和上演，是缺少一种足以震撼人心的感染力量的。但是有一点应该特别指出：《家》没有《雷雨》中的命运观念，没有《原野》中的原始性的恐怖气氛，也没有《北京人》中的纯粹象征式的人物——“北京人”。它是我们所曾经提到过的曹禺剧本中最少象征意味和神秘气息的一个。它的主题是明朗的。如果联系到作品所反映的时代（北伐以前）来说，人物性格也都具有一定的社会基础。这不能不说是《家》这个剧本的主要优点。

曹禺的剧本在艺术上的确是达到了很高的成就的，在结构的完整和对话的紧凑上，在同时代作家的作品中，我们还很少找得出同样的例子。他能够紧紧地抓住他的观众和读者，使他们的情感随着剧情的进展而一齐进到紧张的高峰。在内容方面，也反映了旧中国社会的某些方面，在一定程度内揭示了社会生活中的矛盾和斗争。这就是他的作品之所以能够拥有大量观众和读者的原因。但是由于作者这时还缺少一种观察和分析社会生活的有力的思想武器，他还不能够正确地理解这个正处在大变革期间的暴风雨的时代，因此，就不可避免地要给他的作品带来一些重大的缺点；而如何克服这些缺点，却是作者的圆熟的艺术技巧所无能为力的。

从上一时期起，陈白尘就发表了不少剧作，但他在本时期的成就却是更大的。他在本时期写了很多剧本：《魔窟》、《乱世男女》、《秋收》、《大地回春》、《结婚进行曲》、《大渡河》、《岁寒图》、《升官图》和独幕剧集《后方小喜剧》等。这里只能就其中代表性较大的五部作品——《乱世男女》、《结婚进行曲》、《大渡河》、《岁寒图》、《升官图》来作一些简单的评介。

《乱世男女》（三幕四场）的副标题为“大时代的小喜剧”，是抗战初期一篇有名的讽刺作品。它的出现曾经引起国统区某些“文人”的反对，认为它是在散布对抗战的“悲观主义”，这正说明了这个剧本在当时出现的战斗意义。剧本刻画了一群给抗战搅浮起来的都市“沉渣”从南京逃到后方的形形色色的丑态，在泼辣的笔端下面，透露了作者的优异的艺术才能。但是由于作者当时处境的困难，国统区密如牛毛的文网限制了他的创造的自由，所以在剧本中呈露出来的这一群“乱世”的“男女”就还没有得到更深刻的解剖和表现，他们只是引起人们嘲笑的资料，而不能使读者或观众通过他们对社会现象作更深入的探究和思索，在一阵轻蔑的笑声之后，对于整个旧社会（它正是这一群“沉渣”的制造者和培养者）的憎恨和愤怒并没有加强多少。《乱世男女》在抗日初期的出现，起了一定程度的暴露黑暗的作用，但对于群众的教育意义还没有达到它所应该具有的高度，这就是最根本的原因。

五幕悲喜剧《结婚进行曲》，通过青年女子黄瑛在国统区社会四处碰壁的遭遇，来显示日益腐烂的国民党政权对于青年男女的迫害。黄瑛，一个不识世故的青年女性，走出自己的家庭，“把社会当作一个花园似的那末闯进来”，但是那样的一个社会对于她却不是什么“花园”，而只是一个陷人的“泥坑”。如果她把自己当成是一个“人”而不是一个“玩具”，那么，这个社会就根本没有她立足的地方。她受尽凌侮，她饱尝失业的苦痛，她成了三个孩子的母亲，她“在苦难生活中打滚”，她的形容憔悴而苍白，她在梦寐中也没有忘却对于职业的要求。而她的男朋友、未婚夫、丈夫——刘天野，一个满怀幻想、具有粗野豪放气概的青年，也在生活磨折下变得苍老而颓唐，而且不得不以酒来浇愁了。这就是反动统治下一些具有理想和朝气的青年们所遭遇到的不幸和灾难。《结婚进行曲》描写了这样一个故事，投出了对于旧社会的抗议和揶揄。但是许多不必要的喜剧场面冲淡了它的悲剧的严肃气氛，也减低了作品的社会效果。为了迁就观众的趣味而牺牲了作品中更重要的东西，这是陈白尘本时期剧作中比较常见的一个毛病，而这是损害了他的作品的思想和艺术的完整性的。

《大渡河》（五幕历史剧）取材于太平天国的史实，以石达开的一生事迹（从桂平起义到大渡河畔自杀），展示了太平天国的兴起、扩张以至于衰落的全部过程，同时也指出了它的失败的根源是在于自相残杀和没有满足农民的土地要求。里面虽然穿插了石达开与韩宝英的比较微妙的关系，但这种感情上的纠纷并没有给予过分的渲染，作品的主题始终是完整而明朗的。剧中的三个主要人物——翼王石达开、东王杨秀清、北王韦昌辉的性格也刻画得相当鲜明。对于富商巨贾出身的韦昌辉，作者充分地描写了他的卑污和阴险，对于农民出身的杨秀清则赞扬了他对于革命事业的忠诚和坚决，但也指出了他的鲁莽和不懂策略；对于“读书人”出身的石达开，则肯定了他的才能和优点，而着重地批判了他在革命事业上所表现的妥协倾向和他后来一意孤行的执拗的性格。这样一个剧本，出现在抗日时期的国统区，在反对分裂、争取民主的运动上，收到了一定程度的教育人民的效果。但是在关于石达开这个人物的处理上，后来过于强调了他的“英雄末路”的境遇，不免使读者和观众以悲凉的同情代替了对于作品更深的思索。

《岁寒图》（三幕剧）是对于艰苦奋斗、守志不移的科学工作者和文化工作者的热情的礼赞，也是对于豺虎当道、狐兔横行的黑暗世界的握拳透爪的控诉。医学院的教授兼附设医院肺病科主任的黎竹荪，他“把肺结核菌当作人类的敌人看待”，他废寝忘餐地为病人治病，他起草了一个防痨计划，“打算三年之内使肺结核菌在这个城市里完全绝迹，十年之内，消灭掉全国的肺结核菌”，但是他的计划得不到反动政府机构的批准。和他一起工作的医师，甚至于他的好学生和可靠的合作者，也都耐不住贫穷，受了投机发财的心理的影响，先后离开了他。最后连他自己所钟爱的唯一的女儿也不得不染上了他所痛恨的肺结核病。另一个用他的笔“曾经不断地打击过我们的民族敌人”的文化工作者沈庸，在极端贫困的环境下，他和他的女儿沈若兰也都害上了肺病，他在黎竹荪的舍身救治（他亲自给他输血）之下恢复了健康，而他的女儿却终于为贫病所迫、不忍累了自己的父亲而自杀了。——这是一个多么不公道的世界！但它在黎竹荪身上唤起来的却是更清醒的认识和更坚决的战斗。这个剧的上演曾经获得了普遍的好评，那原因是完全可以理解的。因为“这个被长长的冬天所统治着的旧中国是一个巨大的冤狱，其中充满了冤鬼，充满了怨气，怒气，而又被铜墙铁壁所封锁着，号哭的声音，挣扎的声音，反抗的声音，太不容易透露出来了。对于那些终于穿过了铜墙铁壁的呼声，即使还不是最有力的吧，我们也应该给以双倍的欢迎”(17)。

《升官图》（三幕讽刺喜剧）写在抗日战争胜利前后（一九四五年十月写完），在旧政协时期演出，曾经获得群众热烈的欢迎。在演出的时候，作者写了如下一段话：“我知道《升官图》这剧本将要刺痛某一小部分人，但它是一个普遍存在的现实，谁要否认它，那是讳疾忌医。谁要承认它的真实，谁才有勇气去改进它。今天不正是革新局面的时期么？而承认与否认之间，这就考验出‘自由’的是否存在了。而有这种自由存在的时候，这剧本里的现象才能根本消灭。反之，这种自由不允许存在，那这种戏即使不在舞台上演，还不是一样永远在生活里演出？所以，只有自由才能消灭黑暗。吝惜自由者也就是无异于助长黑暗。没有一个作者当他沐浴于阳光之下，还愿意回到暗室里去找寻题材的。但他被幽禁于暗室之中，却永远也不会描写太阳。”(18)《升官图》这个剧，可以说是长夜漫漫的“暗室”里的黑暗景象的淋漓尽致的描画。作者卓异的讽刺才能在这个剧本里得到了充分的表现。两个流氓强盗，在一个凄风苦雨之夜，因为躲避追捕而闯入了一所古老的住宅，在一盏如豆的灯光之下，在空旷而阴暗的客厅里，做了一夜“升官”的好梦。剧本中的荒唐又真实的故事就是在这两个强盗的梦境中展开的。这两个强盗，一个做了知县，一个做了秘书长，种种罪恶行为，应有尽有，而且还要“青云直上”一直向上面爬去。但是人民群众觉悟了，对于贪官污吏再也不能忍受了。当人民要对这伙强盗进行公正审判的时候，也就是他们的“升官”好梦做醒的时候。这明明地告诉了读者和观众：国民党的反动政权不正是掌握在这样一伙强盗手里的吗！而这伙强盗的结局，不也就是国民党那些营营苟苟的反动官员们的结局吗！正如作者所说的一样，这个剧本在当时的上演，的确是刺痛国统区的“某一小部分人”；而对于广大群众说来，他们看了这样一幅维妙维肖的官场图画，是决不会一笑了之，而是会感到愤怒，增长斗争力量的。

茅盾的《清明前后》（五幕剧）也是在抗战胜利前后写下的。写剧本，这在作者说还是第一次，但这个第一次写下的剧本却是一部“力作”，“有着尖锐而又丰富的现实意义”的力作。它以当时轰动重庆的黄金案为题材，展示了整个反动统治下面的矛盾与无耻，卑鄙与罪恶。作者在剧本的《后记》中说：“清明前的某一天，把一天之内报上的新闻排列一看，不禁既悲且愤！这是个什么世纪，而我们还在做着怎样的梦呵！……那时，我这么想：如果只手终不能掩尽天下人耳目，如果百年以后人类并不比现在退化，那么，即使焚尽了一切说真话的书刊，但教此一日的报纸尚传留得一份，也就足够描画出时代是怎样的时代，而在战争中的我们这个中国又是怎样一个世界了！我不相信有史以来，有着第二个地方充满了这样的矛盾，无耻，卑鄙与罪恶；我们字典上还没有足量的诅咒的字汇可以供我们使用。”作者的鲜明的政治立场和对于现实生活的深入的观察和分析，使得这个剧本反映了而且解答了现实生活中的比较重要的问题。

剧本描述了民族工业家林永清和他的更新机器厂处在国民党官僚资本的“统制”、“管制”、“限价”等等紧紧束缚之下的困难境况，也表现了他在两条道路（拒绝诱惑而贯彻初衷，还是屈伏于诱惑之下）面前的软弱、彷徨的心境，而最后则指出只有参加无产阶级所领导的人民大众的民主斗争，他才能够得到正确的出路。因为作者对于中国民族资产阶级特别熟悉，林永清这个人物是被塑造得相当成功的。剧本还展示了战时重庆的形形色色的人物和生活：有“乘抗战风云而腾达”，而且“已成俨然一存在”的金澹庵；有“学会了七十二般变化”的“矮方巾而兼流氓”的余为民；有“被目为‘救亡青年’之群，处处受歧视”，而终不免于疯狂的唐文君；和“秉性忠厚”、“并无大志”，结果横遭陷害的小职员——唐文君的丈夫李维勤；也有“难民的呻吟，劳动者的合唱”。这一切构成了战时重庆的一幅凄厉而阴黯的画图。这里面浮荡着喝血者的狰狞笑声，也渗透了被欺凌与被损害者的悲愤的血泪。说《清明前后》这剧本“不是生动而感人的，是失去了生活基础的抽象概念”(19)，这样的“批评”实在是别有用心的。

本时期国统区重要剧作，还有洪深的《包得行》，老舍的《残雾》和《面子问题》，宋之的的《刑》和《雾重庆》，凌鹤的《山城夜曲》等。这些剧本在抗日战争当中的发表和演出（有的遭到了国民党反动当局的严禁），都曾经发挥了相当大的教育群众的艺术力量，是我们在这里所应该提起的。

三　解放区的新歌剧

著名歌剧《白毛女》的作者贺敬之，在《〈白毛女〉的创作与演出》一文中，曾经这样概括地说明了作为新兴艺术样式的新歌剧的最基本的特点：“歌剧，照字面的了解，可以说是音乐（歌曲）的戏剧。它的重要组成因素之一的文学部分（剧本）则是诗的。诗，音乐，戏剧是它的三大因素。它表现生活、事件、细节，人物的性格、思想、情感的方法，除了要完成一般的集中化典型化的任务之外，还必须更进一步的经过再选择，集中，提高，升华，使之成为诗的东西。它避免生活的完全自然形态的处理，避免散文化。”至于新歌剧在创作方法方面与旧歌剧有什么不同的地方，《白毛女》的作曲者马可、瞿维在《〈白毛女〉音乐的创作经验》一文(20)中，也有一段比较简要的说明：“……今天新歌剧的作者必须深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想和情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也需要参考（不是硬搬）前人的和外国的经验，来创造真正代表人民大众的中国新歌剧。我们认为：这才是创造中国新歌剧当走的道路。”

上面两段文章，对于理解和分析本时期在解放区兴盛起来的新歌剧，有很大的帮助。

《兄妹开荒》是延安文艺座谈会后出现最早的一个小型新歌剧。它是在陕北民间秧歌旧有形式基础上加以提高而成的。它舍弃了旧秧歌中惯有的男女调情的内容而赋予了它以歌唱劳动生活的积极、健康的主题。角色是兄妹二人。活泼欢愉的气氛始终流荡在短小轻快的对唱里。解放区人民的幸福、勤劳的生活，在这短短的歌剧里得到了真实而鲜明的反映。解放区这时期小歌剧产生得很多，它们从各个不同的方面表现了人民群众生活的新的面貌；但无论在内容或形式上，《兄妹开荒》都要算是比较优秀的一个。它之所以能够传遍全国，受到广大群众的爱好，完全不是偶然的。

马健翎是解放区创作新歌剧最努力的作者之一。早在延安文艺座谈会以前，他就开始从事于新歌剧的创作了。这时他写有《查路条》、《好男儿》、《一条路》、《拿台刘》等剧。《查路条》一名《五里坡》，在当时发生的影响较大。它的主题是表现晋察冀一带的农民，在抗日战争的实际工作中有了进步，组织性和纪律性都得到了提高。柯仲平在介绍这个剧的文章(21)中，曾提到它的许多优点：

这剧的优点，总括的说，是在它能把握住一段抗战的现实，运用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到了相当谐和的境地，这是我们看过的许多利用旧形式的剧本尚未能达到的。其次是人物个性的真实、明朗，一般的克服了利用旧剧时所易犯的公式主义，脸谱主义。再其次是剧情的发展并不勉强，对话非常活泼。（这样的对话，作为话剧看，也是很出色的。）选用了一个才进步了的老太婆，作为剧上的最主要的人物，这更能将一般农民的进步表示出来，而且从她的进步就表现许多逗人发笑的地方，这也是很聪明的办法。演给民众看，采用了秦腔与郿鄠的一部分曲调，这不但不使人觉得陈旧，反而觉得很有些新鲜。

作为创作民族形式的新歌剧的一个起点来说，歌剧《查路条》的这些方面的优点，的确是应当肯定的。

写在延安文艺座谈会后的《血泪仇》是马键翎在抗日期间一个最著名的歌剧。因为这个剧在抗日战争时期尖锐地提出了阶级斗争的主题，而且选择了为群众所易于接受的艺术形式，所以它能够在当时流行很广，而且发生了巨大社会影响。剧本的故事是这样的：日本强盗给中国人民带来了血腥的屠杀，蒋匪帮的残酷压榨又吸干了人民的血汗，在天灾人祸之下，河南人民一个个叫苦连天。农民王仁厚在蒋匪军和地方反动政权层出不穷的敲诈与迫害之下，弄得家破人亡：虽然两次卖地“买过壮丁”，但独子王东才终于被匪军抓去，在逃难途中儿媳又遭匪军蹂躏身死，老婆也因气愤碰头而亡。王仁厚带着女儿和孙子逃至解放区，受到边区政府和人民无微不至的帮助，劳动生产，过着美满幸福的生活。但是这时他的在蒋匪军中当兵的儿子王东才却受匪官的威胁利诱，潜至解放区投毒药于井水中，而且还被迫来半路上刺杀王仁厚，等到他认识出要刺杀的就是自己的父亲，于是抱头痛哭，向群众坦白悔过，并且杀敌锄奸，立了功劳。这就是《血泪仇》这个歌剧所表现的全部故事。它通过王仁厚一家人的颠沛流离、惨绝人寰的生活遭遇，向读者和观众控诉了代表大地主大资产阶级利益的蒋介石政权在中国农民身上所造成的深重灾难，表现了蕴藏在农民心头的血泪仇恨，说明了不彻底改变广大农民的政治地位和经济生活，就无法发动和组织他们强大的、战无不胜的抗敌力量。其次，也通过了王仁厚的前后迥异的生活境况和政治认识，把解放区光明幸福的自由天地和国统区的黑暗世界作了十分尖锐而鲜明的对照，充分地证实了只有在中国共产党的正确领导之下，广大农民才能够获得富裕的生活和光明的前途，也只有中国共产党的领导才能够尽量发挥农民身上所潜在着的战斗力量，使抗日战争和民主革命走向胜利。所有这些，都是《血泪仇》这个剧本所要教育人们的颠扑不破的真理。

但是作者并不是概念地来说明这样一些道理的。这个剧之所以在当时获得显著的成功，就因为它把客观现实作了生动、具体的反映。王仁厚这个农民的形象是塑造得相当真实的：他勤劳、忠厚，然而他也倔强、坚毅；反动统治的摧压并不能扼杀他的求生的意志。当他一旦接触了新的生活，认识了新的道理，他就不顾一切地来捍卫它们，为它们的实现与发展而斗争了。这是中国农民性格中所潜在着的最美好的东西，作者在王仁厚这个人物身上，对它作了比较深入的发掘和比较细致的表现。几个反面人物的刻画，也还是形神逼肖的。看了他们，叫人很自然地产生一种憎恨的心情来。不过有几个正面人物（如边区县长、团长等），描画得未免过于单薄一些，在他们的身上，还缺少那种强大的感人力量。在形式方面，这个剧大抵根据秦腔，但也给了它以新的发展。我国民间戏剧在艺术手法上的优越性，使得这个剧本更其为人民所容易和乐于接受。可是有些地方因为不适当地套用了旧剧中的表现方法，而把许多应该得到展开的、细腻的描写的场景，用简短的唱词交代过去，因而不能在观众情感上唤起更大的激动。

《白毛女》是抗战时期最后一年中出现的一部最优秀的歌剧。因为它把对现实生活的真实反映和革命的浪漫主义色彩紧紧结合在一起，同时也因为它运用了中国民族歌剧的传统表现手法和具有浓厚的民族的优美风格，所以它的发表和演出，不仅在本时期而且也在以后各个时期，都获得了国内外异常广泛的欢迎和爱好，成为了我国现代文学史上稀有的名著之一。这部歌剧与下一时期出现的小说《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》同时获得一九五一年度斯大林文学奖金。

《白毛女》是延安鲁迅文艺学院集体创作的。剧本的创作和排演，共经历了三个多月的时间（从一九四五年一月至四月），以后（一九四五年十月）在张家口上演时，又作了重要的修改。剧本的根据是一九四〇年晋察冀边区河北的西北部某地传出的一个叫作“白毛仙姑”的故事。这个故事在人民口头上流传甚广，经过多少人的修正、充实、加工，因此，就比较集中地反映了广大农民的情感和愿望，而且在形式上也成为了一个相当完整的东西。歌剧《白毛女》，采取了这故事的中心思想，把它作为剧本的主题，同时也采取了它的一些基本特点和主要情节；为了使主题表现的更明确更充分，适合于舞台表现的效力和特点，对原故事也作了相当的改动、补充和修正。

剧本成功地创造了一个佃农女儿喜儿的典型形象，在她的身上体现了中国农民在地主阶级喝血的统治之下的穷苦的非人的遭遇，和在中国共产党领导之下获得解放后的光明愉快的生活。从她的悲惨的曲折的一生，新、旧社会得到了极其鲜明的对照：“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人。”喜儿，一个佃农的女儿，地主黄世仁逼死了她的父亲，抢走和污辱了她的身体，还想把她偷偷地卖给人贩子。她反抗，她要求着生路和复仇。她是“舀不干的水，扑不灭的火”。她冲出了旧社会的天罗地网，在深山里度过了长时期的野人的生活，因而毛发变白失去了人形，被附近村庄的农民当成是“白毛仙姑”。她以中国农民所具有的坚韧和毅力度过了两三年的野人的生活。然而共产党和八路军来了，他们领导农民抗击日本帝国主义，他们领导农民对地主阶级进行减租减息的斗争。“白毛仙姑”的迷信传说被揭穿了，喜儿回到光天化日的生活中来了，在她面前升起来的是赶走了寒冷、划开了黑暗的光芒万丈的太阳！她控诉了黄世仁的罪恶，清算了多年的血账，村庄里响起了一片“千年铁树开了花，万年磐石把身翻”的欢乐的歌声。这样一个动人的故事，由于作者把握了旧中国农村里的主要矛盾和斗争，而且赋予了它的女主人公喜儿以真实而鲜明的性格，使得它的主题思想具有了深刻的教育意义和巨大的政治效果。

杨白劳（喜儿的父亲）和赵大叔是作者在剧本中所着意刻绘的两个不同类型的农民。杨白劳，这个忠厚老实的农民，他在旧社会里过了五十多年的贫困无助的生活，饱尝了地主阶级的刻毒入骨的剥削，他能够耐着挨冷受饿的生活。他一生只有喜儿一个女儿，离开了她，他就活不了。外边的世道怎样在变，他不知道。当他被逼在卖女儿的“杀人文书上”盖了指印之后，他感到他的面前已无路可走，于是只有服毒自尽。这样的结果，正是旧中国许多老一代的农民在残酷的封建压迫下所共同遭受到的不幸命运。不同于杨白劳，另一个老农民赵大叔，在他的眼面前却永远闪耀着希望的火花，因为他记得“民国十九年上，五月十三，关老爷磨刀那天，天上下着麻杆子小雨，从南边山上来了一起队伍，叫做红军……”而且他也相信：“九九归一，有一天，有一天关老爷磨刀，红军还会来的。”这样一个信念，始终支持着他，鼓舞着他，使他在最黑暗的时候，也看得见行将到来的光明，在最艰困的时候，也不失去勇气和力量。当大春被穆仁智带人追赶的时候，他叫大春快走，“奔西北边走”。当大春随着八路军的队伍回到村庄上来的时候，他说：“八路军就是从前的红军啊！”他深深地懂得，当地主阶级逼得农民走投无路的时候，只有共产党才是真正的救星。在赵大叔的身上，我们看得见中国农民在现实生活的教育下怎样逐渐地认识了革命的道理和自身的出路，因而也给自己带来了生活的勇气和战斗的力量。因此，这样一个人物，正如在现实生活里一样，他不是可有可无的，而是作为一个必然要有和必不可无的进步力量的代表者出现在作品中的。大春、大锁，是代表觉醒的青年一代的农民的。他们勇于反抗，易于接受革命的真理。他们在共产党和八路军的领导之下，在农村里掀起了天翻地覆的斗争，赶走了黑夜，迎接来了朝阳一样光辉灿烂的日子。

就这样，歌剧《白毛女》，不仅反映了旧中国农村社会中最基本的阶级矛盾，而且还明确地指出了解决这种矛盾的正确方法；不仅描画了农民的行将过去的阴霾四布的日子，而且也显示了展开在他们面前的日益美好与幸福的将来。作为一个胜利的社会主义现实主义的文艺作品来看，歌剧《白毛女》取得了非常卓越的重大成就。

在艺术方法上，《白毛女》吸收了我国古典歌剧的许多优美的表现手法，朴素明朗，精炼而不繁琐。它又吸收了现代话剧的某些特点，对白是全剧的主要部分，但又没有一般话剧中那种脱离人民喜爱的欧化倾向。它的各个方面（包括语言、音乐和舞台风格）都是富于我们民族色彩的。每一支歌词和曲调都体现着人物的性格、处境和心情的特色，饱和着诗的素质和力量。它把戏剧、音乐、舞蹈和诗的特点，很圆满地熔冶于一炉。整个作品的情调，都是紧紧地伴随着剧情的进展而变化，一步步地从沉闷阴郁的气氛走向开朗愉快的境界。说《白毛女》在我国人民艺术的发展进程上具有着里程碑的意义，说它是我国第一部成功的新型歌剧，这是一点也没有过分的。

傅铎的《王秀鸾》是一篇以劳动生产为主题的歌剧。女主人公王秀鸾是冀中某村庄的一个妇女干部，她热心抗日工作，但没有参加农业生产，因此受到丈夫的轻蔑。她的婆婆是一个好吃懒做的女人，她把儿子（秀鸾的丈夫）和秀鸾先后赶走后，当了田地，卖了家具，就带着女儿去找寻在张家口做“买卖人”的丈夫去了。王秀鸾从娘家回来后，家中什么也没有了，在村干部和群众帮助之下，她一面做着抗日政府的通讯员，一面同十一岁的儿子一齐努力生产，日子一天天地富裕起来。这时候，她的当了八路军的丈夫回家看见了她的这种情况，心中非常高兴，更增加了抗日杀敌的勇气；流落在外面的婆婆、小姑和在张家口做生意的公公也都回到了家中。婆婆受了秀鸾的感动，再不好吃懒做了。因为群众的推选，王秀鸾当了劳动英雄，带着满身光荣的花朵，在村人的热烈欢送之下，到边区去开“群英大会”了。村中响起了一片嘹亮欢乐的歌声：

共产党的道路明，领导生产不受穷。

坚决拥护共产党，永远跟着毛泽东。

歌剧《王秀鸾》是一首对于劳动生产的热情的颂歌。在王秀鸾这个人物身上体现了中国新型妇女的成长过程，也显示了她的道德精神的完美风貌。很显然地，对于王秀鸾的歌颂，也就是对于共产党和毛泽东同志的歌颂。因为像王秀鸾这样的女性，只有在党和毛泽东同志的教育之下才可能出现。王秀鸾自己就这么说：“还是那一句话，共产党八路军来咧，庄稼佬都翻身咧，万年穷也有了饭吃咧，成年百辈子不时兴的丫头媳妇，也当了英雄咧，站在人群里也敢大嗓子讲话咧，穷人也不受压迫咧，这些好处都是共产党给咱们的，咱们一辈子也不能忘了共产党。”这是再确切不过的生活真实，因此也是再强大不过的艺术力量。歌剧也非常有力地描写了解放区人民的互助友爱的精神，在这里，也依然显示了从人民身上成长起来的新的道德品质。歌剧《王秀鸾》的主要成就便在这些地方。

但是《王秀鸾》这部作品，过于强调了“发家致富”的思想，而没有把努力生产和支援抗日联系得更紧密一些，因而对于群众的教育意义就不免受到了限制；其次，整个剧本的主要冲突，摆在王秀鸾与她的婆婆张老婆之间的关系上，而忽略了当时社会生活中更重要的矛盾和斗争，这也大大地局限了作品的积极的现实的意义。从发掘和表现生活的深广程度上说，《王秀鸾》这个歌剧还有些“美中不足”的地方。

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(1) 1938年12月新演剧社出版。

(2) 夏衍：《谈真》，载《此时此地集》。

(3) 上引均见《秧歌选集》一（《长城丛书》，1946年张家口出版）的序文。

(4) 张庚：《解放区的戏剧》。

(5) 《我怎样写〈棠棣之花〉》，载《今昔蒲剑》。

(6) 《献给现实的蟠桃》（为《虎符》演出而写），载《沸羹集》。

(7) 《屈原与釐雅王》，载《今昔蒲剑》。

(8) 《献给现实的蟠桃》（为《虎符》演出而写），载《沸羹集》。

(9) 在《沫若文集》中，易名为《高渐离》。

(10) 古乐器的一种，详剧本后附录的《关于“筑”》一文中。

(11) 郭沫若：《孔雀胆二三事》，载《沸羹集》。

(12) 《南冠草》附录：《夏完淳》。

(13) 《历史·史剧·现实》，载《沸羹集》。

(14) 《蜗楼随笔》，引自《夏衍剧作选·代序》。

(15) 上引均见《芳草天涯·前记》。

(16) 《蜕变》附录：《关于‘蜕变’二字》。

(17) 何其芳：《评〈岁寒图〉》，载论文集《关于现实主义》。

(18) 《为〈升官图〉演出而作》，载在剧本（群益版）前面。

(19) 王戎：《从〈清明前后〉说起》，引自何其芳《关于现实主义》一文的附录。

(20) 上引两文均见《白毛女》剧本附录中。

(21) 《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》，《文艺突击》新1卷第2期。