——论杜甫和唐代的七言律诗

一

洪迈《容斋随笔》评唐人传奇文，以为“与诗律可称一代之奇”。论唐诗，着眼在于律体。焦循《易馀籥录》卷十五也有这样一段话：

商之诗，仅有《颂》，周则《风》、《雅》、《颂》，载诸《三百篇》者尚矣。而楚骚之体则《三百篇》所无也，比屈、宋为周末大家；其韦元成父子以后之四言，则《三百篇》之余气游魂也。……至唐则专以律传。杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律、七律，六朝以前所未有也。若陈子昂、张九龄、韦应物之五言古诗，不出汉、魏人之所范围。故论唐人诗以七律、五律为先，七古、七绝次之，诗之境至是尽矣。……余尝欲自楚骚以下至明八股撰为一集，汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋专录其五言诗，唐则专录其律诗……还其一代之胜。

吴淇则更进一步只取唐代的七言律诗。他在《古诗十九首定论》里说：

汉诗体错出，惟五言纯乎一朝之制，亦犹诸体备于唐，而独七言律为唐之专制也。

是不是律诗、甚至仅仅是七律就能代表唐朝一代诗歌的成就呢？洪迈、焦循和吴淇显然都是单纯从形式来看问题的。然而律诗、特别是七言律诗是唐朝新兴的诗体，却是事实。

文学体裁是不断推陈出新的，文学的形式也有它自身发展的规律；第一，任何一种新的文学体裁的出现，它必然包含有某种新的因素。虽然新旧之间并不一定就互为代谢；新的体裁出现以后，旧体裁也不一定就成为“余气游魂”；可是，新体裁的涌现，形式品种的增多，一般说来，总是文学史上演进的现象，它和社会生活内容的日益丰富、人们艺术实践和要求的日益提高是分不开的。第二，任何一种新的文体从萌生到成长，都必然经过不少作家不断尝试，反复实践的过程，然后才能相对的稳定下来。正因为它是新的东西，本身蕴藏着无穷丰富的生命力，等待人去垦发；也正因为它等待人去垦发，因而在运用这一新形式的时候，最能表现出某一作家的艺术力量和独创精神。古代许多文艺巨匠，往往在这上面显示其卓越的成绩。如屈原之于骚，司马相如之于赋，司马迁之于传记文，曹、刘之于五言诗，徐、庾之于骈体，这样的例子，是不胜枚举的。

六朝文学的主要成就，在于“丽辞”和“声律”，这是形成唐代律体的新因素；而律诗在唐朝的出现，则是齐、梁“新体诗”发展的必然结果。关于前者，焦循所论，是符合事实的。不过由于他的着眼点仅仅在于形式，因而机械地理解为律体和七言歌行是代五言古诗而兴，错误地把唐代的五言古诗一笔抹煞注88。关于后者，倘若从上述的意义来说，则我们虽不能像洪迈、焦循那样，把律诗看作唐代诗歌成就的最高表现，然而从律诗的创作来分析、衡量诗人的艺术特征及其造诣，也许更容易看出这一诗人在文学发展史上所起的推动作用。

杜甫是伟大的全能的诗人，他的诗歌在艺术上所达到的高度，除了绝句是较为薄弱的一环而外，其他各体同样是兼综众长，难以轩轾的。然而在文艺形式的运用上，最能见出杜诗独创性的，应该是他的律诗，特别是七言律诗。

“觅句新知律”（《又示宗武》），“遣辞必中律”（《桥陵诗三十韵》），“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），杜诗中提到诗律的地方很多。在艺术的锻炼上，古、律之间，杜甫更多地在律诗方面下功夫。即如“清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》），“为人性僻耽佳句”（《江上值水如海势聊短述》），“新诗改罢自长吟”（《解闷》），所谓“清词丽句”“佳句”“长吟”，虽兼指古、律，但侧重的则是律诗。这当然不意味着杜甫的古诗就不如律诗，然而他之所以如此，却说明了这样的一个事实：古体是已经成熟的诗体，有前人丰富的创作经验可以资藉；律诗是新生的幼芽，无旧贯可仍。在原有的基础上提高，固然不容易；褴缕开疆，创造一个新的局面，尤其困难。杜甫对比是看得非常清楚的。例如他那“即事名篇、无复依傍”的乐府叙事诗，像“三吏”“三别”之类；包含有大量叙事、议论成分的长篇抒情诗，像《自京赴奉先咏怀五百字》、《北征》之类，论其社会意义，自然是前掩古人，冠冕百代；可是从诗歌的体制来说，则有汉代的乐府（如《孔雀东南飞》）古诗（如《十五从军征》）以及某些文人的制作（如蔡琰《悲愤诗》）在前，渊源所自，并不是没有轨辙可寻的。

因为杜甫在诗律方面费了更多的钻研，所以他的艺术独创性在运用这一崭新的形式上就显得更为突出。杜甫之所自负者亦在此。

观存杜甫的律诗，五律多于七律；可是从文学史上发展的现象，就这两种诗体建设的过程来看，杜甫在七律方面所起的作用和影响，更超过了他的五律。

五律和七律虽然同是唐代新型的诗体，然而它们之间的发展情况并不平衡。沈德潜《唐诗别裁集凡例》有云：“五言律阴铿、何逊、庾信、徐陵已开其体，初唐人研揣声音，稳顺体势，其制大备。”至于七律，则在初唐之世，还是“英华乍启，门户未开”。

齐、梁“新体诗”中，具备五律雏形的触目皆是；而可以看作七律权舆的，仅仅有像庾信《乌夜啼》（“促柱繁弦非子夜”一首）极个别的几篇。初唐四杰大力创作五律，但并没有写七言。沈、宋以及杜审言、李峤等人在这方面是开始尝试了，但重点仍然放在五律上面。尽管“卢家少妇”一章（《独不见》），高振唐音，然而这乃是“英华乍启”的一种偶然现象。到了开元、天宝之际，是五言律诗全面繁盛的时期，七律的作者虽也逐渐多了起来，并取得一定的成绩，可是和五律相形之下，那就显得黯然失色。这从创作数量比例的悬隔上可以看出问题；同时，对这新出现的为数不多的七律，人们也还没有予以足够的重视。举个例子来说吧，殷璠的《河岳英灵集》是部盛唐人选的唐诗选集。选录的标准，选者说得非常明白，是“文质取半，风、骚两挟”，“声律”与“风骨”并重；企图通过这部选集，全面的体现唐诗的新成就。此书共选盛唐诗人二十四家，入选诗二百二十八首注89，其中七律仅有崔颢《黄鹤楼》一首。从这，就可以看出他把这一新的诗体放在怎样的地位上。

律诗的发展，五律和七律之间是不平衡的，通过创造性的艺术实践，从各个角度把七律这一新的诗体全面地建设起来，把唐代诗歌的艺术大大向前推进一步，这不得不归功于杜甫。

二

衡量一个作家的成就，首先得把他放在一定的历史地位上。我们要确切地估价杜甫在七言律诗方面的贡献，必须了解盛唐律诗创作的一般情况，比杜甫稍早或同时的诗人所达到的水平。当时七律的作者，主要有王维、李颀、岑参、高适、崔颢、崔曙、祖咏、张谓等人，就中以王、李为最高。谢肇淛《小草斋诗话》曾说：“诗中诸体，惟七律最难，非当家不能合作。盛唐惟王维、李颀颇臻其妙。然颀仅存七首，王亦只二十余首；而折腰叠字之病时时见之，终非射雕手也。”其实，问题倒不仅仅在格律上面。盛唐七律中有少数作品，如王维的《出塞作》、崔颢的《黄鹤楼》，尽管还有个别地方不完全合乎格律的要求注90，但究竟不愧为千古绝唱。可是总的说来，七律在这个时期，还是早春的蓓蕾，并没开出绚烂的花朵。

七律一体，本是从应制诗中逐渐发展起来的；内容单薄，是它先天带来的毛病。到了盛唐时期，这情况基本上还未改变。一般的都是歌颂、唱酬、流连光景之作。描写广泛的社会生活题材，足以反映诗人复杂的思想情感的诗篇，并不多见；像张谓《杜侍御送贡物戏赠》那样的政治讽刺诗，更是绝无而仅有的。在艺术上，他们所追求的一味是秀丽融浑、匀称自然，以兴象超妙取胜。论其意境，有如七宝楼台，空灵缥缈，然而它终究是显现在云阶月地之中，而不是奠基在人间的土壤上。而且他们的作风，彼此大致相同，合起来，有个共同的时代风貌；分开来，就很难看出作家的个性特征。例如岑参、李颀经历塞垣之后，诗风都有显著的变化，可是这在他们的七律里却很难以得到证明。

姚鼐在《五七言今体诗钞序目》里，论述唐代七言律诗，把杜甫别出于盛唐诸家之外。他说：

杜公七律，含天地之元气，包古今之正变，不可以律缚，亦不可以盛唐限者。

这话颇为扼要，它触及到唐代七言律诗的发展，杜甫在掌握、运用这一诗歌形式从思想内容到艺术风格等一系列的问题。

杜甫是怎样突破时代的水平，“不可以盛唐限者”，在艺术实践上有其具体的过程；同时，就杜甫各体诗歌的创作情况来看，其间的发展，也是不平衡的。

倘若把杜甫七律的创作划为两期，则前期应以肃宗乾元二年（公元759年）避难入蜀为断限。

安史之乱前后，是杜甫诗歌创作的一个顶峰。首先，他在古体和歌行方面，已取得决定性的伟大成就。杜诗中具有划时代意义的名篇，十之六七都是这个时期的作品。即就律诗而论，这时，他的五律也已达到完全成熟的境地。翻开杜集一看，就是人们所熟悉的杜甫五律的代表作，如《房兵曹胡马》、《画鹰》、《春日忆李白》、《对雪》、《月夜》、《春望》、《喜达行在》、《收京》、《秦州杂诗》之类。这个时期，杜甫一共写了律诗二百一十二首，其中五律一百八十首，七律仅有二十一首（《钱注杜诗》分体编年九、十两卷）。这个不平衡的数字，说明了入蜀以前，杜甫的七律，还是处在尝试写作的阶段。

和其他诗人一样，杜甫这时期的七律，并没有描写什么重大的题材，和他同时期的五律，如《秦州杂诗》之类正好是个鲜明的对照。就艺术方面来说，情况更为复杂。其中有一部分，和一般的盛唐七律风貌大致相同，而且并没有超过其他诗人的水平。例如《奉和贾至舍人早朝大明宫》一诗，虽然比贾至的原唱略胜一筹，可是和王维、岑参的同题之作比较一下，就难免相形见绌。然而这只是问题的一面。

从另一方面来看，杜甫这时期的七律，其中确实有很大的一部分值得引起我们的注意。这些诗篇，有的极为优秀突出，可以置之杜甫后期七律之中而无愧，如《九日崔氏蓝田庄》：

老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。

羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。

蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。

明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。

杨万里曾说这诗“一篇之中，句句皆奇；一句之中，字字皆奇。”（见《诚斋诗话》）。的确，像这种劲健挺拔的笔力，而又表现得如此的清隽深稳，在其他各家中是看不到的。三、四两句，将一事翻腾作一联，杨氏以为“孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法”。其实，这话虽与“孟嘉落帽”的故事有关，但在杜甫只是借以写眼前实事，并不一定有意做翻案文章。用典使事，到了这样，才是不黏不滞，化腐朽为神奇。这是前所未有的。从造句用词来看，杜甫往往不拘常格。如《曲江》中的“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，以“欲尽花”“伤多酒”入句中，变上四下三的七律句法为上五下二。律句如此奇兀而又妥帖，也是前所未有的。又如七言拗律一体，也是创自杜甫。一开始，他就在这方面开山辟路。如《郑驸马宅宴洞中》、《题省中院壁》、《崔氏东山草堂》等篇皆是。拗律之拗，不仅仅是个音节问题；和这种音节相适应的，必须是语言艺术的洗炼，从拗折之中，见波峭之致。如“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，“有时自发钟磬响，落日更见渔樵人”，都体现了这种特色。

这些，都表明了一个迹象：杜甫在七律的创作上，不肯俯仰随人，力图于盛唐诸家之外，自辟蹊径；而且已经取得不小的成绩。当然，其中还有些地方，风格未臻成熟。这乃是摸索过程中难以避免的现象。万里苍梧，此其发轫；全面收功，自然还有待于下一阶段。

入蜀以后，杜甫的七律在各体诗中的数量比重明显地增长了。为什么会突然有这样的现象？问题的关键是在于他从诗歌的内容打开了七言律诗广阔的天地。

从这时起，杜甫已不仅仅用七律来描绘自然景物，用于赠答唱酬，而且以之抒写忧民忧国的情怀和漂泊支离的身世之感。不过是一首凭吊古迹的诗吧，“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”（《蜀相》）已综括了诸葛亮一生心事，饱和着诗人的政治热情。咏史诗写到这样，无怪后来企图改革而失败的王叔文反复吟诵，为之流泪了注91。再如“闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕”（《恨别》），“寡妻群盗非今日，天下车书正一家”（《题桃树》），“惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”（《野望》），“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》），“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》），在极寻常的题目里，跳动着时代的脉搏，闪耀着诗人个性的光辉。不仅如此，到后来，像《诸将》、《咏怀古迹》、《秋兴》这类大型组诗终于在杜集中出现。其中《诸将》五首，指摘将帅，议论时事；《秋兴》八首，沈雄博丽，体大思精，更全面地反映了杜甫进步的政治见解和湛深的艺术造诣。到这时，凡杜甫在其他各体诗歌里所表现的思想感情，在七律里也同样得到表现。把这些诗和前期所作相比，发展的痕迹是非常明显的。

我们完全有理由说：唐代的七言律诗，到了杜甫，境界始大，感慨始深；而在杜甫来说，入蜀以后，才是他七律的全盛时期。七律在杜甫的创作中是一丛晚秀之花，这和这一诗体本身的发展历史有关；和杜甫其他各体诗歌的创作，不能混为一谈。

三

杜甫诗歌是古典文学中思想性和艺术性相结合的典范。内容的扩大和加深，这就要求杜甫在已经取得的成绩的基础上进一步创造性地运用这一新的形式；把它的艺术提高到和思想同样的高度。杜甫就在这种情况下完成了他的七律的艺术风格；也就在这种情况下把唐代的七律全面建设了起来。

刘熙载《艺概·诗概》云：“律诗取吕律之义，为其和也；取律令之义，为其严也。”律诗和古体不同，它受到篇幅的限制，要有和谐的音调，整齐的句式，这是五律和七律所共同的。然而五律的艺术是不是就等于七律的艺术，人们在五律上所取得的艺术经验，是否就可以完全搬用到七律上来呢？这又不能。古代诗人中，两者不能兼长的大量事实，便是最好的说明。

严羽《沧浪诗话·诗法》有云：“律诗难于古诗，……七言律诗难于五言律诗。”吴可《藏海诗话》也有同样的说法。为什么难？王世贞在《艺苑卮言》里有这样解释：“五律差易雄浑，加以二字，便觉费力。”其实，哪种诗体最难，并没有绝对的标准；然而任何一种体裁，都有它自己的特点。姚鼐说：“夫文以气为主，七言今体，句引字赊，尤贵气健。”（见《五七言今体诗钞序目》）“句引字赊”，确实是七言的特点，气势不足，便觉萎弱；而“七律束于八句之中，以短篇而须具纵横奇恣、开阖阴阳之势，而又必起结转折，章法规矩井然，所以为难”（方东树语，见《昭昧詹言》卷十四）。

前面说过，盛唐诸家七律，以兴趣情韵见长，由于他们所描写的是一般的题材，在一首八句之中，往复回旋，自有余地；加上他们在语言艺术上都掌握得极为纯熟，色彩的渲染，音调的配合，表现得风度端凝，仪容修整，容易给人一种“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的美感。然而这只能适应于这种内容。到杜甫，模写物象，抒发性情，“壮浪纵恣，摆去拘束”，于尺幅之中，运以磅礴飞动的气势，一变而为巨刃磨天，金擘海的壮观。磅礴飞动的气势和精严的诗律融合在一起，构成了杜甫七言律诗的独特风格。这种风格，倘若用杜甫自己的话来形容，则“思飘云物动，律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》），可以得其仿佛。试以《诸将》第二首为例：

韩公本意筑三城，拟绝天骄拔汉旌。

岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵！

胡来不觉潼关隘，龙起犹闻晋水清。

独使至尊忧社稷，诸君何以答升平？

“本意”，“拟绝”，“岂谓”，“翻然”，“不觉”，“犹闻”，“独使”，“何以”，一气旋转，任意挥斥，有如掣电流虹。说它是一篇议论文吧，不是，它是一首格律严整的律诗。三四两句，用流水对的方法，使人不感觉是对仗（杜诗中这样的对法极多）；连句中的虚字，有的放在句首，有的放在句中（首尾四句，每句一变，中间四句，每联一变），都错综运用，以见变化之妙。严羽在《沧浪诗话》里反对“以议论为诗”，这诗是包含着绝大议论的，而且从正面说了出来；然而它却能震动读者的心弦，具有强烈的感染力，并不“堕入理趣”。为什么会如此？是值得深长思之的。

刘熙载《艺概·诗概》云：“律诗声谐语俪，故往往易工而难化。能求之章法，不惟于字句争长，则体虽近而气脉入古矣。”惟其运之以气，故能开阖排奡，转掉自如，造成不平凡的体势；惟其深于律，所以同时又能在拏掷飞腾的气势中见出精细的脉络。杜甫七律所以“工而能化”，区别于盛唐诸家者，正在此等处。姚鼐所谓“不可以律缚”，意即指此。例如《送路六侍御入朝》：

童稚情亲四十年，中间消息两茫然。

更为后会知何地，忽漫相逢是别筵！

不分桃花红似锦，生憎柳絮白如绵。

剑南春色还无赖，触忤愁人到酒边。

久别重逢，乍逢又别，别后会见无期，诗中有这样几层意思。从“童稚情亲”，顺序写来，第三句忽然来个倒插，逆摄下句，全诗便有了主脑，显出血脉动荡，气韵深沉；而诗人感伤离乱的情怀，也就深刻地表现了出来。五、六两句阑入景物的描写，似与上文不相涉。读了结尾两句，才知道这“酒边”的“剑南春色”，正是“别筵”的眼前风光。“桃红似锦”，“柳白如绵”，这风光是明艳的，而诗偏说“不分”“生憎”，因为它“触忤”了“愁人”；它之所以“触忤愁人”，则是由于后会无期，离怀难遣，对景伤情的缘故。这样，“不分”“生憎”就不犯痕迹地把上半篇和下半篇联系起来，情和景就融成不可分割的整体。这诗句句提得起，而又处处打得通。论气势，是活虎生龙；论布局，是草蛇灰线。又如《秋兴》第六首：

瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。

花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。

珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。

回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。

中间四句，纯从空际着笔，写景不是真的写景，这景是远在“瞿塘峡口”的诗人的想象。诗人怎样把这想象写入诗里呢？开头一句，“瞿塘峡口”“曲江头”是两个地名，接着用“接素秋”的“接”字把它们连接起来，于是涌现出联翩的浮想，构成了鲜明的形象；最后用“回首”两字一笔兜回，表现了忧念时局，眷怀京国的无穷感慨。浦起龙评云：“瞿塘、曲江，相悬万里，次句钩锁有方。趁便嵌入‘秋’字，何等筋节！中四乃申写曲江事变景象，末以嗟叹束之，总是一片身临意象之神。”这话是颇能抉发诗人的艺术匠心的。

前面一诗，把主句放在篇中；此诗以首尾包举全局，都是大开大阖。它表现了诗人不可一世的气概和拔山扛鼎的笔力；而脉络分明，“钩锁”“嵌入”有法，则见诗律之精。

杜甫七律中最为人们熟悉的一种类型，如《将赴荆南寄别李剑州》：

使君高义驱今古，寥落三年坐剑州。

但见文翁能化俗，焉知李广未封侯？

路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟。

戎马相逢更何日？春风回首仲宣楼。

前四句写李，称颂他“能化俗”的政绩，为他“未封侯”而鸣不平。然而这不平乃是诗人有感而发的，就李本人来说，只见他勤勤恳恳替人民办事，哪里会计较个人官途的升沉得失呢？诗从“高义”和“寥落”生发出这两层意思，见出李思想境界之高，从而使人对他那沉沦州郡，得不到朝廷重用的坎坷遭遇，更加为之惋惜。文翁政绩流传蜀中，比拟李之官剑州刺史；而未封侯的李广，则和李同姓，典故用得非常贴切。然而诗人的能事，并不在此。于“文翁能化俗，李广未封侯”之上，着以“但见”“焉知”，运之以动荡之笔，精神顿出，人物形象就跃然纸上了。在历史上，李广对自己屡立战功，未得封侯，是耿耿于怀，终身引为憾事的。这里却推开来，说“焉知李广未封侯”，这就在用典的同时，注入了新的意义，改造了典故，提高了诗的思想性。就语言艺术来说，从这种地方，可以看出杜甫把七言歌行中纵横挥斥的笔意，运用、融化于律体之中。像“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”（《醉时歌》），和这不正是波澜莫二吗？下半篇抒身世之感，离别之情，写的是意想中的自己将赴荆南的情景。“路经滟滪”，见瞿塘风涛之险恶注92 ，“天入沧浪”，状江汉烟水之微茫。在这里，诗人并未诉说其迟暮飘零的悲哀，而是通过“一钓舟”与“沧浪”、“双蓬鬓”与“滟滪”鲜明的形象对照，展示出一幅扁舟出峡图。倘若说，这是诗中有画，那么，这画意，便可借用杜甫另外两句诗“亲朋无一字，老病有孤舟”（《登岳阳楼》）来作为说明。尾联用“仲宣楼”点出将赴之地。诗人清楚地意识到自己到了那里，也还像当年避乱荆州的王粲那样，仍然是漂泊他乡，托身无所；而当此时，回望蜀中，怀念故友，想到兵戈阻隔，相见无期，那就会更加四顾茫茫，百端交集了。

这类的诗，往往劈空而来，一起既挺拔而又沉重，有笼罩全篇的气势。写到第四句，似乎诗人要说的话都已说完了，可是到第五、六二句忽然又转换一个新的意思，喷薄出更为汹涌、更为壮阔的波澜。然而它又不是一泻无余；收束处，总是荡漾萦回，和篇首遥相照映，显得气固神完。此诗便可看着这一类型的标本。他如《野人送朱樱》、《野望》、《白帝》、《阁夜》、《登高》……都是脍炙人口的名篇，就不一一枚举了。

另一种类型的诗，如《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：

东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。

此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？

幸不折来伤岁暮，若为看去乱春愁。

江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。

对着似雪的梅花而伤感迟暮，这诗是因裴逢早梅相忆见寄诗触动了自己的心情。首句的“梅”，牵引出一条线索，一直贯串到最后一句。“东阁官梅”是裴迪诗中的梅；“江边一树”，是自己朝夕相对的梅，从梅生发出许多意思，表现得极为深曲。诗中并没有掀起浩瀚的波澜，而是潜气内转，有如独茧抽丝。这类的诗在杜甫七律中占有相当数量，如《所思》、《九日》、《白帝城最高楼》、《滟滪》、《又呈吴郎》……皆是。其中有的是拗体。虽然它们的表现手法，并不完全一样，然而它们的意境，是同样拗折而峻峭的。

杜甫的七律，多半是精心刻意之作，特别是那些大型组诗，炼意创格，如孙、吴布阵，真能见出作者惨淡经营的艺术构思。然而并不能说，这就足以尽杜律之妙，我们不应忽略他那意兴横逸的一面。如《即事》：

暮春三月巫峡长，皛皛行云浮日光。

雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。

黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。

飞阁卷帘图画里，虚无只少对潇湘。

从阴云到暴雨，从深山到江面，信手拈来，顺序写去，不费安排，对仗也很突兀。绳以律法，诚如黄生所说，有些“不衫不履”，可是它却是一首难得的好诗，是一幅绝妙的暮春巫峡看雨图。再如《十二月一日》：

寒轻市上山烟碧，日满楼前江雾黄。

负盐出井此谿女，打鼓发船何郡郎？

新亭举目风景切，茂陵著书消渴长。

春花不愁不烂熳，楚客唯听棹相将。

写的是眼前景，抒的是心中情，直起直落，而真意盎然。这类的诗，多半出现在杜甫晚年。他自述创作变化的过程有云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫与（一作兴），春来花鸟莫深愁。”“浑漫与”的诗篇，有的如前面所说，潜气内转，还有筋节可寻；有的则略无润饰，如画家写意，连笔墨全都化去。

律诗达到了这样的境地，真如黄庭坚所云：“不烦绳削而自合矣。”（见《与王观复书》）是杜甫“晚节渐于诗律细”的另一种表现。仇兆鳌解《遣闷戏呈路十九曹长》云：“公尝言‘老去诗篇浑漫与’此言‘晚节渐于诗律细’，何也？‘律细’言用心精密，‘漫与’言出乎纯熟：熟从精处来，两意未尝不合。”（《杜诗详注》卷十八）把两者结合起来看，这话完全不错；然而就具体作品来说，两种不同的表现，也与题材有关：“浑漫与”，写眼前情景，契机所发，脱口成吟；而《诸将》、《秋兴》之类鸿篇巨制，则来尝不“事出沉思，义归翰藻”，两者又当分别看待。前者金声玉振，后者流水行云；而从容于规矩之中，神明于法度之外，则两者是一致的。

律诗的语言艺术，是建筑在骈偶藻丽的基础上的。综缉词采，错比文华，盛唐诗人朝着这个方向发展，到杜甫集其大成。关于这，前人已有定论，无待赘述。而在七律里运用口语，则是杜甫的独创。“黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨”，“负盐出井此谿女，打鼓发船何郡郎”。从上引的诗里，就可以看出这种特点。再如《见萤火》：

巫山秋夜萤火飞，疏帘巧入坐人衣。

忽惊屋里琴书冷，复乱檐前星宿稀。

却绕井栏添个个，偶经花蕊弄辉辉。

沧江白发愁看汝，来岁如今归未归？

通篇到底，简直口语化。我想，在唐代，这就该是白话诗。杜甫在提炼口语上所取得的惊人成就，本不用说；然而值得注意的，这是“声谐语俪”的律诗，而且是“句引字赊”的七言律诗！这类诗，在“林花着雨燕脂落，水荇牵风翠带长”（《曲江对雨》），“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（《登楼》），“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”（《秋兴》），“沧海未全归禹贡，蓟门何处尽尧封”（《诸将》），“胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征”（《吹笛》）……之外，是杜甫七律语言艺术的另一个重要方面。

四

杜甫七律多方面的成就，所遗留下来的丰富多彩的艺术成品，是最好的说明；要想在一篇文章里，作出较详备的阐述，是不可能的。但有一点可以看得很明白，那就是他在七律这一诗体发展历史上所起的作用和影响。

在律体诗的范畴内，五律的发展，到盛唐已达到了全面繁荣的阶段。诚如姚鼐所说：“盛唐人诗固无体不妙，而尤以五律为最。”（见《五七言今体诗钞序目》）过此虽嗣响有人，但就总的情况而论，则发展不大。王、孟、李、杜而后，拿唐、宋两代来说，以五律擅场的有刘长卿、大历十才子、姚合、贾岛、马戴、司空图等人；在宋代，有永嘉四灵及江湖派诗人。尽管他们的清词丽句，不废流传；然而他们的五律，却不能算是代表时代最优秀的诗篇；这些诗人，也不能算是第一流的作者。可是七律的情况，却大大不同。中唐以来，它就后来居上，成为律诗中主要的体裁，人们普遍采用的形式。杰出的诗人中，如刘禹锡、柳宗元、白居易、李商隐、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游、元好问等都是七律的著名作者。虽然他们五、七言兼攻，但代表他们律体的成就，则在此而不在彼；元、明、清基本上也是这样：这是文学史上不可否认的客观事实。

律诗五、七言起伏盛衰的消息，固然有它本身的内在因素，而杜甫创造性的艺术实践，从多方面起了示范作用，为这一诗体进一步发展开拓了广阔的道路。

杜甫而后，七言律诗的艺术，有如百花争艳，发展得非常繁荣：刘、柳以精警凝炼见长；白居易以纡徐坦易取胜；苏轼则运之以纵横豪宕之气，黄庭坚则耽于奇峭幽奥之思，陆游雄浑健拔，元好问沉痛激昂。他们的生活感受不同，风格各异，都能自成面目；而在传统继承关系上，无不可看作杜的支流。关于这，前人已有很多的具体论述。至于李商隐的七律，是唐代殿军，演出了王安石一派。若论其渊源所自，则虽兼备众体，而瓣香则在少陵，更是不烦词费的。