《世说新语·假谲》载：“愍度道人始欲过江，与一伧道人为侣。谋曰：‘用旧义在江东，恐不办得食。’便共立‘心无义’。既而此道人不成渡，愍度果讲义积年。后有伧人来，先道人寄语云：‘为我致意愍度，无义那可立?治此计，权救饥尔，无为遂负如来也!’”刘孝标注说：“旧义者曰：‘种智有是①，而能圆照。然则万累斯尽，谓之空无；常住不变，谓之妙有。’而无义者曰：‘种智之体，豁如太虚，虚而能知，无而能应。居宗至极，其唯无乎?’”②这里讲的“心无义”，为佛教中国般若学“六家七宗”之一，由西晋的高僧支愍度(一作“支敏度”)创立。《高僧传》说，支敏度“聪哲有誉，著《传译经录》，今行于世”③，在东晋成帝(325-342)时与康僧渊、康法畅等过江。依刘孝标的注，“心无义”相对于过江之前的“旧义”而言。汤用彤说：“旧义与无义之别，在一以心神为实有，一以心神为虚豁。”④般若旧义以心神为有，故能圆照万物，即《法镜经序》所谓的“夫心者，众法之原，臧否之根”⑤。而“心无义”则谓心本身即是无，无心于万事万物，万事万物未尝就是无。

所谓“心无”者，其实就是魏晋玄学家谈的空无，佛家所谓的“空心不空色”。在中国般若学看来，“色”不仅囊括了大千世界万事万物的生长、变化和再生，而且概括了大千世界万事万物的基本属性。因此，“色”可以是指称万事万物的总名，而当它作总名时，“色”即是“空”；因为万事万物都因缘而生，不是它们本来之实有，都是“刹那”的存在⑥，所以色是空。“心无义”游刃于色、空之间，玩味于有、无之际，以“豁如太虚”之心因应万物，故万物无不应，此如庄子所谓“坐忘”“心斋”；所谓“虚室生白”，也就是陶渊明所说的“结庐在人境，而无车马喧”和谢灵运所说的“以我神明，成尔灵智。我无自我，实承其义。尔无自尔，必祛其伪”的境界⑦。究其实质，“心无义”依然是庄子“物物而不物于物”的思想与佛教中国般若学的融冶新变而已。深入研究“心无义”，不是本篇文章的目的，倒是这里的“圆照”，因为刘勰《文心雕龙·知音》“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”所用而值得推敲⑧。

“圆照”本身是一个佛教用语。南齐竟陵王萧子良《净住子净行法·出三界外乐门第十五》说：“大圣圆照，三达洞了。知此小苦，大乐正因。虽有劳顿，所期者大，非谓为苦。”(《广弘明集》卷二七《净住子净行法》，第323页)僧祐《弘明集序》也说：“夫觉海无涯，慧境圆照。化妙域中，实陶铸于尧、舜；理擅系表，乃埏埴乎周、孔。”⑨但“圆照”又是当时社会的熟语。《宋书》卷四四《谢晦传》载谢晦临刑前所作《悲人道》“非砏石之圜照，孰违祸以取福。著殷鉴于自古，岂独叹于季叔”⑩中的“圜照”，即“圆照”。《广雅·释诂》：“圜，圆也。”《文选》卷二张衡《西京赋》“圜阙竦以造天”，李善注引《字书》说：“圜，亦圆字也。”谢晦《悲人道》所说的“圜(圆)照”，是指自己对功名虚妄的“觉悟”。《梁书》卷四○《到溉传》：“(到溉)子(到)镜，字圆照。”(11)《御览》卷七一七引《梁书》说：“到溉子(到)镜，字圆照。初在孕，其母梦怀镜，及生，因以为名焉。”(12)又《南史》卷五三《萧纪传》附《萧圆照传》说：“(萧纪子萧)圆照，字明周。”(13)吕叔湘认为：“人名能反映人们的意识形态，其中包括生活理想、道德准则以及宗教信仰。佛教在中国流行近两千年，南北朝是它已臻强盛而尚未丧失活力的时期，单从当时人的命名用字上也可以看出它的影响是多么广泛而深入。”(14)梁金紫光禄大夫到溉将其子取名为镜，字“圆照”，梁武陵王萧纪直接将儿子命名为“圆照”，正是这种崇佛世风影响的结果。到镜之“镜”，似即《庄子·应帝王》所谓“至人之用心若镜”之“心镜”，也就是郭象所说的“鉴物而无情”和成玄英所说的“圣智虚凝，无幽不烛，物感斯应，应不以心，既无将迎，岂有情于隐匿哉”(15)的鉴照万物的能力。而这种“圣智虚凝，无幽不烛，物感斯应，应不以心”，正是“心无宗”所谓“无心于万物，万物未尝无”的认识论和宇宙观。换句话说，谢晦所说的“圜(圆)照”，到溉之子到镜字“圆照”，萧纪之子名“圆照”，均带有明显的“心无宗”的教义。同时也从一个侧面证明，“心无宗”虽然经慧远的数番攻难以致歇息，但它的思想实际上已经在江东社会的日常生活中传播开来，并且影响十分广泛。

南北朝时期，在文学创作领域，“圆照”已经被使用，除了上面举到的谢晦的《悲人道》以外，刘勰的碑铭和张率的赋也用到了“圆照”这个概念。《全梁文》卷六○刘勰《剡县石城寺弥勒石像碑铭》：“是以四海将宁，先入感凤之宝；九河方导，已致应龙之书。种智圆照，等觉遍知。”(16)《梁书》卷三三《张率传》载张率《舞马赋》：“洎我大梁，光有区夏，广运自中，员(圆)照无外。”(第2册，第476页)这说明，自宋至梁，“圆照”一词已不仅仅作为佛教术语使用，同时也转化成为文学作品的语言，进入到文学创作领域。刘勰将“圆照”用于文学创作和文学批评，正是这种转化的结果。而文学来源于生活，文学作品中的“圆照”与日常生活用语(人名)中的“圆照”密切相关。六朝人给自己的子女命名用字为“圆照”，实际上使“圆照”这一佛教术语具有了“蕴含意指”的意味，使“圆照”这一原本囿于宗教话语体系的符号弥散到世俗社会的日常生活领域，从而成为受佛教熏染的人们日常生活和文学创作审美经验的一部分。而当“圆照”成为人们日常生活和审美经验的一部分的时候，它的直接意指也就发生了变化，从一种表达虚幻现实的话语转变为表现真实生活的通俗语言。前者的性质在于主体自我意识的丧失，而后者的性质则表现为主体自我意识的确定，成为人们理想地对待自己的家庭生活和审美体验的一部分内容。也就是在这个时候，“圆照”这个术语经日常生活和文学创作从宗教认识论领域进入到文学批评领域，开始它向诗学概念转化的过程。这是“圆照”从佛教术语转化为诗学概念的第一个原因。

第二，“圆照”从佛教术语转化为诗学概念，离不开文学创作主体的自觉。魏晋之前，文人掌握不了自己的命运，地位低下，随世沉浮，即使才华横溢如司马相如、东方朔等人也只能是天子的陪臣侍从。“尊之则为将，卑之则为虏。抗之则在青云之上，抑之则在深渊之下。用之则为虎，不用则为鼠。”(17)司马迁虽“有奇策才力之誉”，却也过着“主上所戏弄，倡优所畜，流俗之所轻”(《文选》，第577—578页)的生活。魏晋时期，随着社会经济政治结构变化带来的人的主体地位的确立，文人开始重新审视自我和自然，“人天情通”(18)成了魏晋文人的自觉意识。宗白华说，晋人向外发现了自然，向内发现了自我。只不过魏晋人在向内发现自我的时候，他们发现的是一个双重的自我，即精神的自我和肉体的自我。放浪形骸、挥霍侈靡与清谈商略、目送归鸿齐趋，以“天地为栋宇，屋室为裈衣”同“我与我周旋久，宁作我”共存。而当精神自我被肯定之时，文人的审美主体的地位也就随之确立；文人确立了自己的主体地位，也就将自然与自我区分开来，用审美的眼光看待自然，这是魏晋文人普遍的自然审美观念。当自我与自然感应一体时，主体难以自觉，作为对象的自然也难以独立，自然只会是“比德”的工具，突出的是以礼乐为中心的伦理审美意识。而当自我与自然分离的时候，特别是当“精神我”与“物质我”相区分的时候，自然才会成为审美的对象，主体也才会对自然形成“圆照”的意识和能力。

第三，在“圆照”从佛教术语转化为诗学概念的过程中，主体的自觉固然是个很重要的原因，但却不是唯一的因素，甚至不是决定性的因素，决定性的因素在于主观与客观的相互转化。霍克海默曾经说过，“概念的变化是反映现实的运动的”(19)。詹明信在回答当今如何看待理论的问题时，表达了一个很著名的观点：“理论并不是来自子虚乌有，然后由喜欢理论的人接过去肆意发挥。理论来自特定的处境。”(20)从这个视域看，如果说“圆照”是魏晋南北朝时期诗学上的一个重要概念的话，它也只能来自“特定的处境”，来自被后世称为思想特别解放的魏晋时代。也就是说，“圆照”从佛教术语转化为诗学概念的根本原因，在于魏晋时期提供了可供鉴赏艺术作品的新的观念、方法和路径。

更重要的是，魏晋时期又是一个文人辈出，众制蜂起，“洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”(《文心雕龙注》，第673页)的创作的黄金时代。魏晋文人的创作往往指向自我和内心世界，是他们的“特定的处境”的真实写照，反映了急剧变化的社会现实。例如，王粲的《登楼赋》已不再是“润色鸿业”和“劝百讽一”的工具，而是他十余年间从洛阳到荆州颠沛流离的人生经历的艺术再现。而曹植的“奇高”、阮籍的“遥深”、嵇康的“清峻”无一不促进了传统诗学概念的更新和创造。在这种“特定的处境”下，当“得意忘言”和“得意忘象”的玄学理论与佛教般若性空学说通过格义融冶一炉的时候，一种直指文学对象深层结构的鉴赏方法便随之产生，这种方法即刘勰所说的“圆照”。如前所述，刘勰可能是将佛教术语“圆照”明确用于文学领域的始作俑者，他的看法标志着“圆照”从佛教术语向诗学概念的转化。

但这里有一个问题，即关于《文心雕龙·知音》中的“圆照”的解释。范文澜《文心雕龙注》、刘永济《文心雕龙校释》、张立斋《文心雕龙注订》和杨明照《文心雕龙校注》及其《拾遗》对“圆照”没有解释。詹锳《文心雕龙义证》解释为：“‘圆照’，谓灵觉圆融澈照。‘圆’指圆满无缺，‘照’指洞照内外，莹澈无隔。《圆觉经》：‘一切如来本起因地，皆依圆照清净觉相，永断无明，方成佛道。’‘圆照之象’，谓文字是圆明寂照中所现形象。”(21)

周振甫《文心雕龙辞典》对《知音》篇的“圆照之象，务先博观”是这样解释的：“照是观照，也要求圆，圆是周遍。‘凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器’，要博观，通过博观来进行比较，分出高下优劣来，这才是圆照，才能提高鉴赏力。”(22)显然，这里的解释与他在《文心雕龙选译》中对《知音》篇“圆照之象，务先博观”所作的“所以全面观察的方法，务必先要看得多”(23)的翻译在意思上有出入。林同华的解释与周振甫的翻译很接近，他主编的《中华美学大辞典》对“圆照之象，务先博观”的解释是：“意谓要对艺术作品有全面准确的评价，应该首先进行广泛的阅读和全面的研究。”(24)詹锳将“圆照”拆分开来解释，但引《圆觉经》原文，释“圆照之象”为“谓文字是圆明寂照中所现形象”。在笔者能够看到的关于《文心雕龙·知音》“圆照”的注释中，这还是比较准确的。但周振甫等人的解释，恐非刘勰所用“圆照”的意思，也不符合《世说新语》和《弘明集序》的“圆照”的本义。刘勰《文心雕龙》表示“全面”“周遍”的意思，用的是“圆鉴”(《总术》篇：“自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情[一作“清”]源，制胜文苑哉!”)、“自圆”(《体性》篇：“沿根讨叶，思转自圆，八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。”)、“圆通”(《论说》篇：“故其义贵圆通，辞忌枝碎。”《封禅》篇：“然骨掣靡密，辞贯圆通，自称极思，无遗力矣。”)、“事圆”(《杂文》篇：“足使义明而辞净，事圆而音泽，磊磊自转，可称珠耳。”)、“理圆”(《丽辞》篇：“必使理圆事密，联璧其章。”)、“圆合”(《熔裁》篇：“故能首尾圆合，条贯统序。”)、“通圆”(《明诗》篇：“然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”)、“该赡”(《总术》篇：“博者该赡，芜者亦繁。”)以及“圆该”(《知音》篇：“智多偏好，人莫圆该。”)等(以上除“通圆”“该赡”“圆该”外，均见周振甫主编的《文心雕龙辞典》，第241—243页)。而且更重要的是，对“圆照”的不恰当的解释容易忽略由佛教术语而至诗学概念生发演变的复杂性。

如前所述，“圆照”首先是一个佛教术语，这个术语直接与佛教中的另一个术语“照”密切相关。《般若波罗蜜多心经》说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。”在佛经中，“照”与“想”不一样。“想”为五蕴之一，即“对境而想象事物之心之作用也”。想，是执着于外物之有，想“象”，有明显可知的客观对象，可谓认知感觉；“照”，则不一样，照，是冥想，是静观默照。照，不一定有确切的具体的对象，而是把对象作为一个整体来思考，所照为“四大”“五蕴”。因此，从这个意义上讲，“照见”也可以说就是“圆照”，就是万法之原的洞彻。因为生死苦痛、祸福烦恼都是自身被现实世界所迷惑的结果，犹如生在无明世界之中。要想脱离苦海，燃灯离翳，见得光明，唯有圆照。这也就是宗密在《大方广圆觉修多罗了义经略疏注》中解释《圆觉经》时所说的：“圆照，即能照也。……生死涅槃同于起灭，妙觉圆照离于华翳。迷见生死似华起，悟得涅槃似华灭。言圆觉离华离翳，则双拂生死无明，虚空非暂有无。”(25)从结果来看，圆照是“清净觉相”，而“清净觉相，即所照也，寂寥虚廓、了无情尘亦可照，体清净是觉之相”，最终达到“圆照净觉，了无明空”“圆照本体，元无烦恼”的目的。这应该就是“圆照”的意蕴。《楞严经》讲“唯妙觉明，圆照法界”，《圆觉经》讲妙觉圆照，方能圆觉，脱离华翳，修得正果，说的都是“圆觉”为“圆照”的结果，“圆照”是“圆觉”的过程。苏东坡《阿弥陀佛颂》也以“圆觉”赞钱塘圆照律师：“佛以大圆觉，充满河沙界。我以颠倒想，出没生死中。云何以一念，得往生净土。我造无始业，本从一念生。既从一念生，还从一念灭。”(26)“一念”，也可以说就是“圆照”。

由此可见，圆照与圆觉分不开，圆照是圆觉的心路，圆觉是圆照的绝境，所以佛教胜地多有圆觉造像，如四川安岳的圆觉寺(又名真相寺)和重庆大足宝顶山石刻的圆觉洞内，均有表现圆照清净、以达涅槃境界的佛教造像。从圆觉寺或圆觉洞的造像也可看出，作为佛教术语的“圆照”其实就是通过静观默察体悟佛法以成涅槃。

开凿于南宋时期的今重庆大足宝顶山的圆觉洞，窟高6米，宽9米，深12米，并有长3.9米的甬道。窟内正壁凿刻三身佛像，左右两壁对称凿刻有十二圆觉菩萨像。尤为独特的是，面对正壁三身佛像，还圆雕有一尊低头合掌的菩萨，跪于莲台上，作祈请佛祖说法状。置身洞内，感觉到的是如是我佛正在布道，开讲经义，两胁菩萨洗耳恭听，而跪在如来前面莲华座上的信徒则神如悟道(27)。四川安岳圆觉寺内的圆觉洞窟，洞窟中的释迦牟尼佛立像，几乎接近圆雕，成三维空间，非常具有立体感。释迦牟尼佛大拇指与食指之间夹一毕波罗花果，身姿微微向右倾斜，目光刚好与窟内右侧下方的弟子迦叶接视。圆觉洞外左壁现存有北宋仁宗庆历四年(1044)开凿的《真相寺圆觉洞记》，其文说：“……由佛氏之圆觉知自己之圆觉。……圆觉曰父子仁，兄弟睦，朋友信，夫妇恩，利则思义，气则思和，酒则思柔，色则思节；士务学，农力穑，工善事，商勤志，专致好修，跬步不舒。传说曰：允怀于兹，道积于厥躬。又曰：厥修乃来，厥德修罔觉。夫尝善念著于怀，道行积己，其修也自然而来，其德也自然而觉。如是性不昧，百行充实，六福毕至矣……庆历四年中秋日元士冯俊记。”(28)这两个地方的圆觉洞都依据佛经《大方广圆觉了义经》基本教义而刻，只不过安岳圆觉洞的记文已经带有十分明显的宋儒“援佛入儒”的痕迹，但圆照以悟道，以求人生“真相”的基本意义并没有丢失，只是圆照的目的变了而已。

综合以上佛教经论二藏的经义、注疏和论述，以及大足石刻圆觉洞造像、安岳圆觉寺圆觉洞造像及其《圆觉洞记》可以得知，所谓“圆照”，指的是通过释迦牟尼的说法和自己的修行，在禅定与修持中经过不懈的思索和努力，达到妙觉真谛以臻涅槃的境界。或者说，远离一切尘世纷争，远离一切幻化虚妄，不著名相以达清净涅槃就是圆照。

作为方法论来说，圆照也就是“妙觉”。而“妙觉”也可称为“妙悟”，因为“觉”就是“悟”，“悟”就是“觉”，二字可以互转(29)。众所周知，“妙悟”为禅宗用语，与“顿悟”相似，而“顿悟”与“圆照”的内涵相同。弘忍谓神秀说：“吾度人多矣，至于悬解圆照，无先汝者。”(30)苏东坡《杭州请圆照禅师疏》说：“大道无为，入之必假闻见；一毫顿悟，得之乃离聪明。……其为己也，如月行空，无迹可践；其为人也，如金入范，随注皆圆。”(《苏轼全集校注》，第18册，第6849页)弘忍赞神秀“悬解圆照”、东坡赞杭州圆照禅师“顿悟得之”“无迹可践”，一用“圆照”，一用“顿悟”，意思一样，证明“圆照”与“顿悟”相同。而“顿悟”与“妙悟”内涵亦同，似可以说“顿悟”与“妙悟”是同一位阶的概念。如果说“顿悟”与“妙悟”同一位阶，似也可以说“满圆”与同为诗学概念的“妙悟”相同。后来的禅宗将《圆觉经》奉为宗旨，正是因为《圆觉经》中有“皆依圆照清净觉相”，方能“妙觉圆照”，具有通过圆照达到涅槃境界的重要作用和深刻教义。

从另一个方面说，作为解脱之道的“圆照”也可称为“妙悟自然”。成玄英在解释《庄子·齐物论》“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦”时说：“子綦凭几坐忘，凝神遐想，仰天而叹，妙悟自然，离形去智，荅焉坠体，身心俱遣，物我兼忘，故若丧其匹耦也。”(《庄子集释》，第43页)张彦远《历代名画记》也说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所谓画之道也。”(31)严羽《沧浪诗话》将此说得更清楚：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”许学夷《诗源辩体》解释“透彻之悟”说：“惟盛唐诸公领会神情，不仿形迹，故忽然而来，浑然而就，如(宜)僚之于丸，(弈)秋之于弈，公孙之于剑舞，此方是透彻之悟也。”(32)如此看来，“透彻之悟”也就是“妙悟”，也就是“圆照”。妙悟与圆照意思接近，即通过清净圆觉的方法来妙达艺术真谛，达到妙觉对象并与之相浃与化的审美境界。

现在回过头来看刘勰的“圆照之象，务先博观”，我们可以知道，其实刘勰说的是，要想达到体悟艺术对象的真谛并与其相互融汇，惟有广泛的积累和不断的体验，才是知音见异的根本途径。有了积累，量变到质变，博观的结果便是圆照，便是“了却繁论，一念超越”，也就是妙悟。

就汉译佛典而言，“圆照”非梵文、胡文之原语词，目前所见梵语、胡语文献，尚未有与“圆照”对应之词语，这是本文现在还难以解决的问题。如前所述，在齐梁时期，较早使用汉语“圆照”的是南齐的萧子良和僧祐。恐六朝时，因“心无宗”的传播，“译经”高僧和“义理”高僧用“格义”之法，融冶出“圆照”一词。由佛教术语的“圆照”到《文心雕龙·知音》中的“圆照”，再到以禅喻诗的“妙悟”，可以看到汉魏六朝诗学概念发展演变的过程。在佛教传进中土之前，“觉悟”一词已经在《荀子》的《成相》中出现(33)，以“心镜”照物的思想也在《庄子》中产生。佛教传进中土之后，由梵汉翻译留下的语言空间给中国固有文化接受印度佛教文化提供了新造的条件，而魏晋玄学“有”“无”之辨与佛教般若空宗“旧义”和“心无义”的融合渗透则加速了这种新变。随着以“人是精神物”(《弘明集》卷三宗炳《答何衡阳难释白黑论》，第21页)为标志的魏晋理性自觉思潮的兴起，佛教的“圆照”之说，不仅成了中国早期佛教般若性空学说的重要内容，而且成了世俗社会日常生活用语和士大夫的精神追求。“种智有是，而能圆照”“一阐提皆有佛性”的思想渗透到文人士大夫的精神世界，并且在他们的文学创作中得到证悟。在这种时代思潮的影响下，“圆照”一词也开始在日常生活和文学创作中得到运用，由佛教术语向诗学概念转变。刘勰追随僧祐“觉海无涯，慧境圆照”的义理，将“圆照”直接用于《文心雕龙·知音》，开启了“圆照”作为诗学概念的历程。唐宋时期，在禅宗的推动下，“圆照”的内涵在“妙悟”中得到延展，遂演变为诗学概念。

(附记：本文已据两位匿名评审专家的意见作出相应修改，谨致谢忱!)

①汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》引刘孝标注“有是”作“是有”(中华书局1983年版，第189页)。

②余嘉锡《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第859页。

③慧皎著，汤用彤校注《高僧传》，中华书局1992年版，第151页。

④汤用彤《魏晋玄学流别略论》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版，第241页。

⑤安玄译《法镜经》，《大正新修大藏经·涅槃部》，河北省佛教协会2009年版，第150页。

⑥舍尔巴茨基认为，“刹那”是事物变化的根本，在每一个“刹那”，人都变成了另外一个人；“刹那”由先天确定，每一刻身体都变成了另一个身体([俄]舍尔巴茨基著，宋立道等译《佛教逻辑》，商务印书馆1997年版，第99页)。

⑦道宣《广弘明集》卷一五《佛影铭并序》，上海古籍出版社1991年版，第207页。

⑧刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版，第714页。

⑨僧祐《弘明集》，上海古籍出版社1991年版，第1页。

⑩沈约《宋书》卷四四《谢晦传》，中华书局1974年版，第5册，第1361页。

(11)姚思廉《梁书》卷四○《到溉传》，中华书局1973年版，第2册，第569页。

(12)李昉等《太平御览》，中华书局1960年版，第3177页。

(13)李延寿《南史》卷五三《萧纪传》附《萧圆照传》，中华书局1975年版，第5册，第1331页。

(14)吕叔湘《南北朝人名与佛教》，朱庆之编《佛教汉语研究》，商务印书馆2009年版，第503—504页。

(15)郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第307—309页。

(16)严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第4册，第3309—3310页。

(17)萧统编，李善注《文选》卷四五《答客难》，中华书局1977年版，第628页。

(18)王符说：“人天情通，气感相和，善恶相征，异端变化。”(王符著，汪继培笺，彭铎校正《潜夫论笺校正》，中华书局1985年版，第480页)

(19)[德]H.贡尼、R.林古特著，任立译《霍克海默传》，商务印书馆1999年版，第33页。

(20)詹明信著，张旭东编，陈清侨等译《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第23页。

(21)詹锳《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1851页。

(22)周振甫主编《文心雕龙辞典》，中华书局1991年版，第243页。

(23)周振甫《文心雕龙选译》，中华书局1980年版，第300页。

(24)林同华主编《中华美学大辞典》，安徽教育出版社2000年版，第360页。

(25)《大正新修大藏经》之《经疏部七》宗密《大方广圆觉修多罗了义经略疏注》，第533—549页。

(26)张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》卷二○《阿弥陀佛颂并叙》，河北人民出版社2010年版，第12册，第2237页。

(27)王川平主编《大足石刻》，五洲传播出版社2006年版，第102页。

(28)安岳县文物管理局编《安岳石刻导览》，中国文史出版社2008年版，第47页。

(29)《说文·心部》：“悟，觉也。”又《见部》：“觉，悟也。”段玉裁注：“二字为转注。”(段玉裁《说文解字注》，中华书局2013年版，第510、413页)

(30)刘昫等《旧唐书》卷一九一《方伎·弘忍传》，中华书局1975年版，第16册，第5110页。

(31)张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》，人民美术出版社1963年版，第28页。

(32)严羽著，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第12、16页。

(33)《荀子·成相》：“不觉悟，不知苦，迷惑失指易上下。”(王先谦《荀子集释》，中华书局1988年版，第465页)