中国文学中江南意象之萌生与发展是一个富有活力的学术命题，笔者在《地域审美视角与六朝文学之“江南”意象的历史生成》[1]一文中提到，检视秦汉至六朝，随着国力消长与政权更迭，江南与北方开始了一场旷日持久的文化博弈，六朝以前的江南之于北方中原不啻于荒蛮僻远之地，其价值多在于其特有之“金、锡、竹箭”等方物贡品[2](P2636—2640)。彼时的江南只是北方中原之附属，其地域意识与独立品格尚未萌发。至于永嘉之乱，晋室南渡，北方士人大举南下，中国文化中心开始了首次南移[3](P3—5)。南渡之初，士人依然奉中原文化为圭臬，但随着北人逐渐安居，江南得到进一步认识与开发，江南意识开始自觉并日渐彰显。六朝时，南方文人多次入北的空间移动进一步强化了江南的存在感。随着江南文化优势的日益凸显，南方士人具有充足的心理优势进行“在南化北”。六朝时期，南北文化融合趋势不断“南朝化”[4](P486)，文风摹南尤为显著。北齐时，出现了“盛极一时的模仿南方文风的风气”[5](P23)，北齐最负盛名的文人魏收、邢邵即互相指责对方偷师南朝文人沈约和任昉。西魏北周的文学基础薄弱，自然更难抵御南风之熏染。这一系列由地域审美视角引发的文化互动，大致的演进链条可归纳为：在北观南(秦汉)——入北怀南(由吴入晋)——入南观南(西晋至东晋)——在南化北(东晋、南北朝)。尤其值得注意的是，在此演进之中，随着江南本位意识的初步建立，“在南化北”成为日渐自觉的文化策略之后，一种可称为“江南认同”[6]的文化心理开始萌发。
隋代是中国文学之“江南认同”的定型期。至隋代，天下一统，政治中心归于中原，历史的吊诡在于总是循环往复，六朝初步建立的“江南认同”亦面临时代之新挑战，不同主政者的文化政策异若天壤，政治与文学、中原与江南开始了关于制度与地域间的激烈博弈。在隋文帝朝，文学完全为政治所规约，江左文人纷纷入隋，开启了三国归晋时吴人入晋、南北朝时庾信等南臣使北后第三波北上的浪潮，地域审美视角再度被强化。
一、隋文帝的抑文政策与入北文人的思南情结
隋之初，随着南陈灭亡，江左士族贵胄大多北迁进入关中，“无论是侨姓还是吴姓，除了吴兴沈氏等个别家族以外，在江南基本不复存在”[4](P371)。隋初北上的江左士人脱离了江南宗族乡里的根基，又多为亡陈旧臣，难以得到统治者的青睐，所以其政治境遇不甚理想。以北地起家的隋文帝沿用自北周宇文泰以来实施的“关中本位政策”[7](P16)，对以南陈旧臣为主体的江左士人怀有一定的戒心，在政治上采取防备与打压的政策。所以，在隋文帝时期，北上入隋的江南士族大都处于政治权力的边缘，基本上丧失了政治和军事实力。
同时，隋文帝不好诗书，对于文辞华丽的文章尤为不喜欢。隋开皇四年(584年)，隋文帝下令要求朴实文风。《资治通鉴》卷第一百七十六记载：“隋主不喜词华，诏天下公私文翰，并宜实录。泗州刺史司马幼之，文表华艳，付所司治罪。”[8](P5157)隋文帝不仅下诏明禁华丽文风，甚至还以此降罪司马幼之。隋文帝对于华丽文风的不喜欢，一方面可能出于其自身的审美偏好，但因此降罪则让人怀疑其更深层的原因乃是出于意识形态的考量。隋文帝所主要倚仗的是关中势力，而关中地区的文学风格以豪迈矫健为主，华丽柔美无疑是江南梁陈的文学遗风。对于隋文帝这一政令的解读，无论是其自身的审美偏好，还是关中地区的文学传统，以及对江南梁陈文风的反拨，都有其一定的合理性。但笔者更倾向于认为，不喜诗书的隋文帝关心政治远甚于文学。其诏令的初衷更多是出于政治统治与意识形态控制的需要，而对关中文学传统的继承与对梁陈文风的反拨，则是其自然而然产生的文学影响。隋文帝下诏之后，北方文人李谔上书跟进，痛斥梁陈文风，并建议不能依华丽的文藻而录取人才。骆玉明、张宗原曾撰文指出，李谔的上书“有时代的特殊需要”，“通过否定南方文化来抑制南方的士族，维护新建的统一王朝的权威与统治秩序”[9](P171)。吴先宁在分析隋文帝变革文风的动因时也认为冲突焦点乃南北文化的冲突[5](P27)。此时，江南在文化影响上已初具分庭抗礼之力，而隋文帝的行为则在一定意义上可以理解为中原文化试图通过政治举措来抑制江南文化日渐扩大的影响力，从而维护其自身的正统地位。
江南文化之所以能够与中原文化一争短长，一方面是由于自身的迅速成长，另一方面也与中原文化正统地位的日渐消解直接相关。秦汉时，中原正统地位较稳固，“中原本位”的意识相当浓厚，生活在非中原地区的人们对中原文化有着自觉不自觉的向往和崇拜，形成了一种“中原认同”。而六朝时期，北方频繁的政权更替，特别是北方少数民族政权多次入主中原，汉族被迫大规模南迁，礼乐文化随之南下，使得中原正朔的文化地位受到了冲击与颠覆。北齐统治者高欢曾对杜弼说：“江东复有一吴儿老翁萧衍者，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之以为正朔所在。”[10](P346)可见，当时文化主体出现了“正朔南移”[11](P6)态势，而文化上的“正朔”直接影响着政治上的“正朔”，它往往意味着政权的合法性。隋代以隋文帝为代表的关中集团凭借强大的军事实力最终统一了全国，但军事力量可以征服天下，却不能治理天下，而能够用来维持日常行政管理的人员只能是士大夫阶层。对于士大夫而言，文化正朔的向心归化作用则无疑要大得多。但是，隋文帝并没有选择接纳士大夫阶层所认可的南朝文化，而采取了截然相反的态度，即抑制并打压南朝文化，并企图将其所在的关中文化为主体的中原文化通过积极扶植，进而奉为文化正朔。
因此，江左文人在丧失政治优势的同时，也失去了通过文学途径获得朝廷青睐的机会。所以，北上入隋的江左文人普遍境遇不佳，有些江左文人甚至陷入困窘之境。虞世基入隋后“为通直郎，直内史省。贫无产业，每佣书养亲，怏怏不平。尝为五言诗以见意，情理凄切”[12](P1569)，虽任官职，却家贫如此。出身于陈氏皇族的陈子良一家则更为凄苦，他回忆入关时，“属金陵乱离，王室板荡，人伦东丧，礼乐西归，洎于一门，同迁灞岸，是则开皇九年之四月也。家君有钟仪之操，怀敬仲之心，遂屏迹杜门，茹忧成疾，忽悲风树，痛深陟岵。其时，余年十九，尔始八岁，伶仃辛苦，实迫饥寒。青门乏种瓜之田，白社无容身之地。一溢之米已索，一瓢之饮屡空。日夕相悲，分填沟壑”[13](P4313)。虽然文中不免有些情绪化的夸张成分，但也反映出了江左文人入隋后一度狼狈不堪的窘境。在南陈降人中名声较大的江总入隋时已年近七旬，所以获得了一定的荣誉性质的政治待遇，后又有幸被放归故土，算是隋初北上江左文人中待遇相对优厚的了。
江左文人去家别乡，本已无限凄楚，而在入隋初期受到的冷遇，更是加剧了他们对新政权的离心。他们虽然没有政治和军事能力进行实质性的对抗，但精神上却对新政权相对冷漠和疏离。与之相比，江左文人对于素以正朔居之的南方政权的认同感和向心性则要强烈得多。江左士人中不乏对旧主忠心诚挚之人。如《隋书》卷五十八《周罗睺传》载：“陈主被擒，上江犹不下，晋王广遣陈主手书命之，罗睺与诸将大临三日，放兵士散，然后乃降。高祖慰谕之，许以富贵。罗睺垂泣而对曰：‘臣荷陈氏厚遇，本朝沦亡，无节可纪。陛下所赐，获全为幸，富贵荣禄，非臣所望。”[12](P1523)又如，《隋书》卷五十八《徐善心传》记载，徐善心在陈亡之前就因出使于隋而被扣留在长安，“累表请辞。上不许，留挚宾馆。及陈亡，高祖遣使告之。善心衰服号哭于西阶之下，借草东向，经三日。敕书唁焉。明日，有诏就馆，拜通直散骑常侍，赐衣一袭。善心哭尽哀，入房改服，复出北面立，垂涕再拜受诏。明日乃朝，伏泣于殿下，悲不能兴。”[12](P1424)江左文人也创作了不少诗歌来表达悲怆的亡国之痛和旧臣之心，周若水《别江令公》云：“东海一朝变，南冠悲独归。何当沾露草，还湿旧臣衣。”虞世基《述怀》云：“去国嗟人事，返袂岂须论。岭外无春草，何处觅王孙。”可见，即使亡国，南陈旧臣对江南依旧念念不忘，无法释怀。
江左士人入关后，被迫接受国破家亡的事实，但降虏之耻却深烙于心底。即使在客观上接受了北方政权的军事胜利和政治统治，但素以正朔自居的文化尊严遭到沦落，致使他们在精神上更加痛苦和压抑。江左文人敏感而脆弱的心灵在亡国去乡的精神创伤刺激下，有了更多纤微和复杂的情感体验。在含辱寄身的生存境遇中，诗歌成为精神寄托或宣泄的重要途径。吕让的《和入京诗》道出了入隋初期江左士人的心声：“俘囚经万里，憔悴度三春。发改河阳鬓，衣余京洛尘。钟仪悲去楚，随会泣留秦。既谢平吴利，终成失路人。”身为俘囚的政治耻辱、置身异土的文化差异、动荡骤变的惨淡际遇，均让南来文人深切体会到“钟仪去楚”、“随会留秦”之悲，不免发出“终成失路人”之叹。特殊的人生遭遇使得南陈降人的“南冠之诗”凄苦悲抑，洗尽梁陈绮靡华艳之气。然而，特殊的政治环境又使得他们在宣泄情绪时不得不保持克制和压抑，于是，描摹江南故土，追忆江南风物成为“南冠诗人”极大的精神慰藉。隋初江左文人的许多诗中都饱含着对南国故土的无限追思，情不自禁地流露着被迫去国客居异地的无奈惆怅，并不断感叹自身的悲剧命运。刘梦予在《送别秦王学士江益诗》中写道：“百年风月意，一旦死生分。客心还送客，悲我复悲君。”命运如此无常骤变，前一刻还“风月意”，下一瞬便“死生分”，如何不令人生悲呢？入隋后的江左文人敏感脆弱，常不免情难自禁，感怀怅哭。虞世基在《初渡江》中写道：“敛策暂回首，掩涕望江滨。无复东南气，空随西北云。”周若水在《答江学士协诗》中亦言：“故友轻金玉，万里嗣音徽。乡关不可望，客泪徒沾衣。”现实中无法回归故土，江总就在诗中意随云逝：“心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？”(《九月九日至薇山亭诗》)诗人身虽在北，心却已随片云去往南国，遥想故园秋菊花开几朵，却已无从得知了。江总与薛道衡、元行恭等共游长安昆明池时，依然不免触景怀乡：“此时临水叹，非复采莲歌。”(《秋日游昆明池》)
检视历史，在魏晋至隋朝之间，南方文人有三次较大规模的北上，入隋后的文人其遭际心态与吴人入晋、南臣使北大体相同，不同之处在于到了隋代，量积质改，北方文坛之文学习气悄然发生了改变。江左文人入隋带来的江南气息强化了南朝文风对北地文学创作的影响，北方文人群体风气为之一变。杨素本为关陇武将，但其作品“吐音近北”却“摛藻师南”[14](P166)，能以江左清绮之词，抒河朔气质之体。其中，《山斋独坐赠薛内史》较能体现其取法南朝诗歌的特点，其一云：“居山四望阻，风云竟朝夕。深溪横古树，空岩卧幽石。日出远岫明，鸟散空林寂。兰庭动幽气，竹室生虚白。落花入户飞，细草当阶积。桂酒徒盈樽，故人不在席。日暮山之幽，临风望羽客。”其诗做到了“藻绘而又不至秾艳，精整而不求细巧，用典不多不僻”[9](P209)，这正是借鉴南北诗风的具体体现。山东文人薛道衡也受到了南朝主流诗风的影响，其《昔昔盐》描摹闺怨细腻入微，《豫章行》虽为边塞诗，却以刻画闺中思妇怀人的心态来反映边塞战事。同为山东文人的卢思道不仅受到南朝诗风的影响，其诗歌中还浸透了江南的意象与情调。其《采莲曲》风格如南朝盛行的乐府宫体：“曲浦戏妖姬，轻盈不自持。擎荷爱圆水，折藕弄长丝。佩动裙风入，妆销粉汗滋。菱歌惜不唱，须待暝归时。”《棹歌行》则描绘出了江南水乡女子的柔美多情：“秋江见底清，越女复倾城。方舟共采摘，最得可怜名。落花流宝珥，微吹动香缨。带垂连理湿，棹举木兰轻。顺风传细语，因波寄远情。谁能结锦缆，薄暮隐长汀。”无怪评论者何义门言：“邺下才人，亦皆宗仰江左……思道乐府诸篇，道衡《昔昔盐》、《戏场》诸篇，孰非南朝体乎。”[15](P53)
当然，如果关注文学史演进的细节，则会发现在“江南认同”不断影响北人的同时，“中原认同”的反向作用力也一直在持续着。如山东文人孙万寿在《远戍江南寄京邑亲友》中言：“贾谊长沙国，屈平湘水滨。江南瘴疠地，从来多逐臣”。这首诗是孙万寿配防江南时所作，失意怅怨的他自然不会待见配防之地，将江南视作只有逐臣才会委屈前来的“瘴疠地”。
在隋文帝朝，“江南认同”文化心理的发展较为曲折。政治上的失势、地理上的迁移、文化上的打压，使得“江南声音”一度比较低迷。但是，隋文帝的政治打压并没有阻止甚至逆转“江南认同”的历史发展趋势。文化心理的发展有其自身的规律，不是一朝帝王政令便可以轻易更改的。尽管隋文帝实行“关中本位”政策，厌弃和排斥南朝文风，但隋代文化“南朝化”的倾向却愈演愈烈，隋文帝之后登基的隋炀帝，仰慕江南文化风物以至于达到迷恋的程度，不仅使“江南认同”得以回归，更使这一心理内涵发生了质的变化，由南人慕南，变而为北人慕南。这种反向迷恋，在一定意义上可视为文化心理遭到压抑后的骤然爆发。
二、隋炀帝的江南迷恋与北人慕南的时代特征
相较于隋文帝对于江南文化的抗拒态度，隋炀帝则与其父完全相反，不仅接纳江南文化，甚至达到十分推崇的程度。隋炀帝曾对轻视江南文化业绩的史官施以杖责，《隋大业拾遗》记载：“大业之初，敕内史舍人窦威、起居舍人崔祖濬及龙川赞治侯伟等三十余人撰《区宇图志》一部，五百余卷，新成，奏之；又著《丹阳郡风俗》，乃见以吴人为东夷，度越礼义，及属辞比事，全失修撰之意。帝不悦，遣内史舍人柳逵宣敕，责威等云：‘昔汉末三分鼎立，大吴之国，以称人物。故晋武帝云‘江东之有吴、会，犹江西之有汝、颍，衣冠人物，千载一时。及永嘉之末，华夏衣缨，尽过江表，此乃天下之名都。自平陈之后，硕学通儒，文人才子，莫非彼土。尔等著其风俗，乃为东夷之人度越礼义，於尔等可乎？然于著术之体，又无次序。各赐杖一顿。’”[16](P536)
同时，隋炀帝自身的文学素养颇高，他宠信江南文人，提倡江南诗风，并热衷于文学活动。《隋书》卷十五《音乐志》记载：“(炀帝)大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逄乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无已。”[12](P349)其中，曲辞现存者只有《泛龙舟》。另外，隋炀帝还有《江都宫乐歌》、《喜春游歌》、《江陵女歌》、《春江花月夜》、《四时白纻歌·江都夏》、《凤艒歌》等新旧乐府曲辞，这些曲辞都是写江都巡幸游乐之事，或是采用江南旧有曲辞，或是反映江南风情的自创新曲。《江陵女歌》本是吴地歌谣，而隋炀帝模仿江南民歌，以“雨从天上落，水从桥下流。拾得娘裙带，同心结两头”诗句，写出了江南风情的浪漫旖旎，却又不失民歌的朴拙之气。《喜春游歌》则写出了江南女子的娇柔艳丽：“步缓知无力，脸曼动余娇。锦袖淮南舞，宝袜楚宫腰。”《江都宫乐歌》则是其临幸江都时的游玩之作：“扬州旧处可淹留，台榭高明复好游。风亭芳树迎早夏，长皋麦垄送余秋。渌潭桂楫浮青雀，果下金鞍驾紫骝。绿觞素蚁流霞饮，长袖清歌乐戏州。”同时还有《四时白纻歌》二首，《旧唐书》卷三十三《音乐志》记载：“《白纻》，沈约云本吴地所出，疑是吴舞也。梁帝又令约改其辞。其《四时白纻》之歌，约集所载是也。”[17](P1129)沈约诗有春夏秋冬四首，隋炀帝却只有《东宫春》、《江都夏》二首，也可能原来也是四首，而今散佚不存。《四时白纻歌·江都夏》描写了江都夏日的美丽风光：“黄梅雨细麦秋轻，枫叶萧萧江水平。飞楼绮观轩若惊，花覃罗韩当夜清。菱潭落日双鬼舫，绿水红妆两摇禄。还似扶桑碧海上，谁肯空歌采莲唱。”《春江花月夜》乃亡国之君陈后主所创，《旧唐书》卷三十三《音乐志》记载：“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》并陈后主所作。后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者，以为此曲。”[17](P130)与陈后主诗的浓艳宫体风不同，隋炀帝却将此诗写得景象阔大，蕴含生气：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”《泛龙舟》一诗亦“隋炀帝江都宫作”[17](P1131)，诗曰：“舳舻千里泛归舟，言旋旧镇下扬州。借问扬州在何处，淮南江北海西头。六辔聊停御百丈，暂罢开山歌棹讴。讵似江东掌间地，独自称言鉴里游。”整首诗气象宏大，展现出了帝王之阔大格局。由此可折射出两点信息：一是隋炀帝对江南文学极为熟悉，诗题素材信手拈来；二是隋炀帝独特的文化背景使他完全超越了对于江南的单纯承袭和借鉴，而是加以发挥、熔铸和创造。
作为关中人，隋炀帝甚至学会了江南的主要方言——吴语。《隋书·五行志》记载：“帝又言习吴语，其后竟终于江都。”[12](P645)《资治通鉴》卷一百八十五记载，隋炀帝“好为吴语。常夜置酒仰视天文，谓萧后曰：‘外间大有人图侬，然侬不失为长城公，卿不失为沈后。’”[8](P5771)“侬”乃吴人方言自称，而隋炀帝却可如此自然地使用。隋炀帝学习吴语在很大程度上是受到萧皇后的影响，萧后乃梁国人，后梁是隋之属国。萧氏“性婉顺，有智识，好学解属文，颇知占候。高祖大善之。帝甚宠敬焉”[12](P22)。她使隋炀帝“热爱南方，几乎到了着迷的程度”[18](P115)。此外，还有一位对隋炀帝产生重要影响的后梁文人，即柳顾言。隋开皇七年(587年)，梁国废，后梁君臣入隋，其中就有柳顾言，为杨广所倚重，“王以师友处之，每有文什，必令其润色，然后示人。尝朝京师，还，作《归藩赋》。命为序，词甚典丽。初王属文，为庾信体，及见已后，文体遂变”[12](P1423)。柳顾言的诗歌作品现存只有五首，其中三首乃是和隋炀帝的写景诗，即《奉和晚日扬子江应制诗》、《奉和晚日扬子江应教诗》、《奉和春日临渭水应令诗》等。
隋炀帝对于江南的特殊感情，还与他登基前长驻江南密切相关。隋开皇八年(588年)，隋发动了灭陈之战，隋文帝命晋王杨广为行军元帅攻陈。九年(589年)，隋军进入建康城，俘获陈后主，南陈覆亡。十年(590年)，江南大乱，隋以北方建制派官员到南方，遭遇激烈抵抗。为了纾解与缓和南方的怨恨及怀疑，打破南北方的政治及文化隔阂，晋王杨广在叛乱平定之后出任扬州总管，到隋开皇十九年(599年)离开江都入朝，在任整九年。在任期间，杨广大力招徕江南文人名士进入王府，“置王府学士至百人”，“常令修撰”[8](P5668)。这些文人名士多来源于梁陈旧朝，主要有虞世南、虞绰、庾自直、诸葛颖、王胄、蔡允恭等。虞世南、虞绰、庾自直入隋后，晋王引为学士。杨广登基后，二虞一庾以及蔡允恭等“常居禁中，以文翰待诏，恩盼隆洽”[12](P1738)。另外，隋炀帝每作诗文，都要庾自直评议。诸葛颖，建康人，八岁能属文。起家梁邵陵王参军事，转记室。“侯景之乱”奔北齐，又由北齐入北周。隋时，杨广闻其名，引为参军事，转记室。隋炀帝即位后，“甚见亲幸”[12](P1734)，多次赐诗。王胄，生于建康，少有逸才，工诗能文。初仕陈朝，陈亡入隋，晋王杨广引为学士。“以文词为炀帝所重”，“帝所有篇什，多令继和”[12](P1741)。这些“王府学士”以隋炀帝为中心，形成了隋炀帝朝的核心政治圈，同时也是隋炀帝朝的主流文学群体。
隋炀帝每有诗作，常令这些文学侍臣和作。其中，关涉江南的诗作为数不少。例如，隋炀帝《春江花月夜》二首，诸葛颖和一首；《四时白纻歌》二首，虞世基和二首；《幸江都作诗》，虞世基兄弟作《奉和幸江都应诏诗》；《谒方山灵岩寺诗》，诸葛颖作《奉和方山灵严寺应教诗》。由于受创作环境的局限和影响，江左文人的奉和应制诗佳作不多。诸葛颖和隋炀帝之诗所作的《春江花月夜》曰：“张帆渡柳浦，结缆隐梅洲。月色含江树，花影覆船楼。”虽亦写春江花月之情境，意象笔法皆不突出。虞世基唱和隋炀帝的《四时白纻歌·江都夏》：“长洲茂苑朝夕池，映日含风结细绮。坐当伏槛红莲披，雕轩洞户青蘋吹。轻幌芳烟郁金馥，绮檐花簟桃李枝。兰苕翡翠但相逐，桂树鸳鸯恒并宿。”辞藻旖旎，风格柔丽，但缺乏真切的生命体验。另外，虞世基及其弟虞世南的《奉和幸江都应诏诗》也是比较典型的应制之作，“泽国翔宸驾，水府泛楼船”、“南国行周化，稽山秘夏图”等诗句均无甚味道。
隋炀帝和文学侍臣吟咏诗歌，互相唱和，不仅繁荣了文学创作，同时也促进了文学批评。由于隋炀帝君王的独特身份，加之较为突出的文学才能和较高的审美感悟与鉴赏力，自然成为这一主流文学圈的主盟者和领导者。而他对江南文化的热爱，使其麾下的文人士子不免更多地倾向于创作涉及江南题材和运用江南诗歌形式的作品。作为山东文人的杜正藏甚至撰写帮助学习南朝文学的著作《文章体式》。该书号为“文轨”，不仅隋朝文人学习，甚至连高句丽、百济等周边国家也纷纷学习，称为《杜家新书》，由此可见江南文化在当时的影响力。
从隋文帝到隋炀帝，北人完成了一种由抗拒江南到倾慕江南的心理转变。在南人慕南心理发展的同时，还出现北人慕南的新的文化心理因子。与南人慕南多源于乡土情结不同，北人慕南是在没有政治归属与乡土情感的背景下产生的地域性文化情感，这显然比南人慕南更为不易。正是在这种南北文化熔铸的大背景推动下，隋代“江南认同”文化心理出现了新发展，并拓展了其原有的内涵。
三、隋代文人之“江南认同”的文学史意义
在中国文学发展史上，隋代文学可谓数量不丰、地位不彰。由于隋王朝国祚不长，短短30多年没有机会呈现繁荣的文学景象，但在南北文化发展的历史进程中，隋代却是一个不容忽视的关键性节点——“江南认同”这一民族文化心理发展过程中不可或缺的关键一环。
首先是政治上的统一，铸就了文化融通之格局。相对于六朝的分裂格局，隋之统一为“江南认同”的发展提供了新的历史境遇。地域间的隔绝被消除，曾经的文化分立获得了难得的交流互通，就文人地域移动而言，如江左文人得以北上入隋，隋炀帝得以南下巡幸，在这一上一下之间，江南文化得到了广泛传播。
其次是隋代文学上承六朝“江南认同”，创造性地培育了北人慕南的心理新质，并由此开启了此后中国文化史上“江南认同”的盛大局面。在此之前，北人对江南文化产生认同心理，更多地是个体或局部现象，相对比较零散。而隋炀帝朝北人的“江南认同”则带有更明显的官方属性，这是由统一帝国的帝王文化集团发起和引领的文化认同现象，自上而下，由点到面，文化辐射力自然不可同日而语。尽管此时的北人慕南还处于萌发的初级阶段，但这一步却极为关键，使得“江南”突破了南人自赏的局面，开始如“中原”一样成为民族集体意识中的特殊文化符号。鉴于具体文学书写的“江南意象”终于被一个时代的集体意识所转换替代，鉴于某一区域的文化心理终于被一个时代的共同文人心理所覆盖和裹挟，“江南”作为一个特定的概念指称得以建构和成型。
再者是文学代表人物的创作实绩推进了“江南认同”，熔铸出南北文化交汇的新内涵。就其代表人物隋炀帝而言，出身于关陇集团，其文化审美趣味却深受南方文化精神之影响，在北慕南中兼有南北文化的特点。魏徵在《隋书·文学传序》中关于南北文学比较的论断颇为知名，其文曰：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。”[12](P1730)南北文化传统本自有别，如何加以融合汇通，扬长避短，因其由来已久，改变有待时日，绝非短祚的隋代所能完成的。就南北诗风的融合而言，自隋代天下一统算起，前后历百余年，直到初盛唐之际方告完成。但在这一南北诗风融合过程则始发于隋代，隋炀帝杨广的创作实绩最为显著，实乃闳丽壮阔的唐音之前奏。其诗歌尽管具有南朝诗歌风韵，追求语词秀丽、对偶精工，如胡应麟撰《诗薮》称：“齐、梁、陈、隋，世所厌薄，而其琢句之工，绝出人表，用于古诗不足，唐律有余。”[19](P5474)但与彩丽竞繁、浮靡流荡的梁陈诗风相比较，则已相去甚远。隋炀帝的不少作品能将北方诗歌的贞刚质朴与南方诗歌的清绮纤丽加以有机融合，典型者如《春江花月夜》两首，就被认为是格调清新、境界开阔之作，对于“孤篇横绝盛唐”的张若虚之《春江花月夜》实有导夫先路之功。正因如此，陆时雍《诗镜总论》有言：“陈人意气慷恢，将归于尽。隋炀起敝，风骨凝然。”[20](P1410)评价可谓中肯、公允。隋代文学承前启后，革故鼎新，立足于北，借鉴于南，于形式与气骨求得南北文化之融通，从而更新了“江南认同”的时代内涵。
概而言之，“江南认同”文化心理的发展是一个动态的渐进过程。六朝显露发微，隋代突破成型，唐代及以后则涌现大量描写江南意象、抒发江南情思的文学创作。“江南意象”的发展逐步纳入文化传承的轨辙，从而拓展了在文化机体中发育壮大的纵深空间，并获得了可致久远的绵绵生命力，最终完成了对江南文化历史性的诗性构建。而渐趋成熟的江南意象所拥有的诗性审美尺度则完全超越了时间与空间的框限，为各个时代文人所共同体认和激赏。
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