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《清代燕都梨园史料正编 旧剧丛谈》

(近人)陈彦衡 着

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旧剧丛谈

●旧剧丛谈

陈彦衡着 东莞张江裁次溪辑

皮黄戏剧之组织排场,多与昆曲相类,盖由苏班摹仿变化而自成一派,已非旧观。然则今日之皮黄,当明其源别、源流之所以异,与夫因革变化之所由来,而折衷于一是。固不可拘一隅之见而概论之也。

今日之皮黄,由昆曲变化之明证,厥有数端。徽、汉两派唱白纯用方音乡语,北京之皮黄平仄阴阳、尖团清浊分别甚清,颇有昆曲家法,此其一证也。汉调凈角用窄音假嗓,皮黄凈角用阔口堂音,系本诸昆腔而迥非汉调,此其二证也。皮黄剧中吹打曲牌皆摘自昆曲,如〔泣颜回〕摘自《起布》、〔朱奴儿〕摘自《宁武关》、〔醉太平〕摘自《姑苏台》、〔粉孩儿〕摘自《埋玉》,诸如此类,不可枚举。而武剧中之整套〔醉花阴〕、〔新水令〕、〔斗鹌鹑〕、〔混江龙〕等更无论矣,此其三证也。北京皮黄初兴时,尚用双笛随腔,后始改用胡琴,今日所指唱者之〔正宫〕、〔六字〕诸调,皆就笛而言,其为昆班摹仿变化无疑,此其四证也。

徽班老伶无不擅昆曲,长庚、小湘无论矣,卽谭鑫培、何桂山、王桂官、陈德霖亦无不能之。其举止气象皆雍容大雅,较诸徽、汉两派,判如天渊,此又由昆曲变化之确实证据。然则北京之皮黄,固不可与徽、汉两派之皮黄同日而语矣。

皮黄盛于清咸、同间,当时以须生为最重,人材亦最伙。其间共分数派。程长庚,皖人,是为徽派;余三胜、王九龄,鄂人,是为汉派。张二奎,北人,采取二派而搀以北字,故名奎派。汪桂芬专学程氏,而好用高音,遂成汪派。谭鑫培博采各家而归于汉调,是曰谭派。要之,派别虽多,不外徽、汉两种,其实出于一源。故梨园老伶,念字多本楚音,而于阴阳平分别尤为清晰,大抵阴平高呼,阳平低出,为皮黄之通例。惟《捉放曹》二黄首句『轮』字『明』字皆阳平,三胜则纡回低唱,长庚则慷慨高歌,唱法各殊而各极其妙。然则徽、汉两派,字音之高下不尽相同。《度曲须知》谓字音之阴阳清浊,全在口中之筋节,而不尽拘工尺之高低。此指昆曲而言。昆曲中之阳平字亦有揭调直出而不失音律者,程氏其犹本昆曲之遗意欤。

谭鑫培文武全才,于戏无所不能,独王帽戏只演《上天台》《摘缨会》两剧,余不多演,盖以其平铺直叙,不足展发才气,故宁不演,非不能也。谭氏最称九龄唱工,《上天台》为九龄杰作,极喜仿其声调。《摘缨会》则唱作、武工一一具备,谭氏演之如火如荼,有声有色,令观者如入山阴道上,几于接应不暇,此岂徒有大嗓之奎派所能耶?鑫培常言:『人之艺术各有短长,老角之可贵者,只是善用其长,不显其短。』又云:『老角皆知安分守法,不敢自作聪明。』以谭氏之才艺,其服膺前辈如此,宜其演剧不肯率意为之也。

姚增禄,武老生也,文武昆乱,所能甚多。清室贵族之嗜戏剧者,往往聘为教习。余在肃王府中见其演《法场换子》。而与谭鑫培配《宁武关》之老旦,尤为妙絶。其神色、说白、身段、作工,几可与鑫培并驾齐驱。老角本领,殊令人不可测度。又有李寿峰者,文武须生,兼能昆曲。鑫培演《别母》,李配老旦亦佳,然较姚则少逊。现能演此者,老旦中只一罗福山,然又不如李,以后恐无人矣。

当时梨园名角辈出,票界亦不乏人才,如孙菊仙、许荫堂、德珺如、金秀山等,皆以票友下海而负盛名。惟周君子衡,资深学博,为票界秦斗,然非知交喜庆堂会不肯登台。内行名角鑫培、桂芬等,无不称道『周三爷』,见之执礼甚恭,其钦仰可知也。又有孙君春山,前清进士,为吏部司官,善唱青衣,选声琢句,簇簇生新。紫云、德霖皆虚心请教,尝语人曰:『某句某腔,孙十爷所传也。』而春山从不登场,但与三五知己宴会时,酒酣耳热,乘兴一歌,萧然意远。若周、孙两君者,其票界之星云欤。又孙春山善制新腔,青衣剧中《孝义节》《武昭关》《祭江》《孝感天》等词,皆有所改正。余曾以其《武昭关》慢板二黄告梅兰芳,兰芳已装入留音片中。第此段,例须临完上句改散板,留须生上场接一下句。春山每一人独唱,无法收束,遂自撰一下句,然不能用之登场也。自兰芳唱片流行,遂不能再减,而须生上场只得再添一上句矣。此后青衣新腔,层出不穷,大都皆根据此段而不及其浑成大雅。然则制造青衣新腔,当推孙十爷为鼻祖,后人不过拾其牙慧耳。

名角演剧,场面必择好手,而尤以打鼓者为重要。盖打鼓者为场面领袖,非与演剧者性情心思息息相通,不能得心应手。长庚时有顾某与其子章圃;鑫培时有郝六、李五,皆打鼓中巨擘。此外如李大、何九【另一何九,非何桂山】、王景福、刘顺,亦其中好手。大抵打鼓者,贵能博通剧中之关键,而辅助演者之精神,尤以鼓点简洁大方、不落小家俗派为正宗,故观剧者但闻锣鼓便知为名角登场。自秦腔盛行,锣鼓专务火暴,虽二簧场面亦杂以梆子。俗派流传,外江变本加厉。今日场面中求其真有二簧规矩韵味者,卽北平亦不多见矣。

胡琴与唱有密切之关系,其重要不在鼓板之下。当时名手樊三之外,有李四、韩明厥,后则有梅雨田、孙佐臣。雨田胡琴,刚健而未尝失之粗豪,绵密而不流于继巧,音节谐适,格局谨严,有时偶用花点,不必矜奇立异,自然大雅不羣。其随腔垫字与唱者嗓音气口针芥相投,妙在游行自如,浑含一气,如天孙云锦,无迹可寻,洵可称胡琴圣手。孙佐臣手音极响,以挺拔取姿,虽好用花点,而路数大方,不失矩矱,较之以大鼓俚曲加入过门者,其格调之高下,相去不啻霄壤矣。

自鑫培出,而谭派盛行。学之者有王雨田、贵俊卿、张毓庭,皆由票友而归内行。然但袭谭之声调似是而非,若身段作工,则茫然不知。盖谭之身段作工,变化从心,无迹可寻,固非外行所能剽窃也。内行学谭者,只李鑫甫一人。李聪明过人,目无余子,独服膺谭氏,故其揣摩最有心得。鑫培一日在中和园演《阳平关》,临时忽以事不至,李卽代之登场,坐客几不能辨,细观方知为李,然无一去者,可知其所学非仅形似矣。惜其人早故,未能知名,设使至今存在,谭派老生舍伊其谁属哉!

身段为内行专门之学,不肯轻易传人。以故票友能唱者颇不乏人,身段则多不能工。能之者,惟溥西园、包丹廷二君。西园,前清贵冑,当时名角如鑫培、楞仙辈,皆罗致门下,所学自高人一等。有时粉墨登场,名贵之气,出于天然,尤非寻常所能比拟。丹庭学戏于王洪寿、如《探庄》《蜈蚣岭》《雅观楼》《八大锤》等剧,身手步伐,皆有家数,不但票界所无,卽求之内行中,近来亦不多见也。剧中锁呐曲牌皆摘自昆曲。内行场面以多能为贵,其节奏迟速断续皆听鼓指挥,而鼓点之优劣则大有径庭。所用曲牌大抵取其词意与剧情略有关合者,如发兵则用〔泣颜回〕,班师则用〔五马江儿水〕,饮酒则用〔画眉序〕,行路则用〔一江风〕,譬之颂诗,断章取义而已。场面老手与票界音乐家以能口举其词目为渊博,然亦不足据为典要。如《天官赐福》〔喜迁莺〕下用〔小开门〕或用《红梨记》花婆〔寄生草〕一段原词『看他梳妆巧,打扮新』,与《天官》毫不相涉,不知何所取义,意者因其声调相合耳。但内行不考其词,冒然用之,亦属非是。梅兰芳排《木兰从军》,元戎出师用〔朱奴儿〕,反寇聚众用〔出队子〕,二者虽同一发兵曲牌,而〔朱奴儿〕为李闯入寇之词,〔出队子〕系吴王兴师之曲,顺逆倒置,未免不伦。经余告之,始将二牌互易。其它尚多此类,由于内行少文学知识,故致此误。愚谓采用曲牌,音调自宜从旧,而词意不妨翻新。昆曲中同名而异词者甚多,安得精于音律者起而正之耶?

田际云,梆子花旦,又名『想九霄』。少时尚姣好,中年拥肿,少风韵,艺亦平平。其人工于心计,组织玉成,编制新剧,颇能轰动一时。当时人以其名对『忘八旦』,可谓滑稽之尤。又有『李象寅』对『杨猴子』,皆絶对也。

戏剧虽小道,亦美术之一种。学无渊源则根底不厚,识不广博则成就不高,其理一也。谭鑫培亲炙程、余诸名宿,兼采众美,粹于一身。譬之诗文大家,无一字无来历;又如书画妙手,无一笔落恒蹊。其天资固非寻常所及,其遭际亦属旷世难逢。昔王石谷遇烟客廉州而成一代画家,鑫培之遇长庚、三胜,其犹石谷之遇烟客廉州乎?演剧者既为美术家,则观剧者卽为赏鉴家。夫古董也,字画也,不见真者无以证其伪,不知优者无以见其劣,观剧亦犹是耳。对于名角演剧者,一字一声,当识其渊源之所自,一手一式,当知其门径所由来。周子衡谓鑫培《昭关》词与桂芬不同,而实本乎长庚。溥西园谓楞仙陈大官之跌步出于《断桥》之许仙。探本穷源,具有真知灼见,絶非模棱影响之谈。如此观剧方不负名角之苦心孤诣,而为内行所推重。呜呼!此岂易言哉!李顺庭善唱锁呐二黄,与何桂山演《龙虎斗》,真能叱咤风云,千人辟易,惟第二、三出卽登场,观者后至,每以不及见为憾。何到园最早,到时卽演,演毕卽去,尝曰:『余不耐晚演,喜观余者,早来可也。』曾与鑫培演《捉放》,为时已晚,何不待『宿店』竟下,谭殊无如之何。后与鑫培在文明园合演数日,皆终场而去。时何年已老,故不如前之执拗。何性嗜酒,得钱卽谋一醉,唱时尝以酒代茶,亦异禀也。

演剧者程度,往往视观剧者目光为转移,所关亦至重也。有『灯笼王』者,善学长庚,一旦登台偶效程腔,观者竞以彩声报之。王自鸣得意,复用前腔,观者置之不理。王以为未尝闻也,又连用前腔,观者大笑,谓『长庚好腔无重用者』,羣报以倒彩,而王不再登台矣。前在北平见张毓庭甫出台,以谭派为号召,程度浅弱固不待言,所唱重腔极多,而无一次无彩声。余思之不得其故,问诸友人,始知其预约戚友捧场,旁观亦随声附合,未暇计其工拙。然不数年,张遂日益退化,无人称道矣。故观客对于演剧家贵有监督纠正之责,而非徒事赞扬称颂之能。梨园老角能享大名,得力于观客之砻磨,正自不少也。

名角演剧,首重作工,盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者,表情之谓也。然而殊难言矣。吴梅村《柳生传》有云:『演义虽小技,其辨性情、考方俗、形容万类,不与儒者异道。其始也,养气定词,审音辨物,以为揣摩。及其至也,目之所视,手之所指,足之所跂,言未发而哀乐具乎其前。演剧之至精者,亦犹是也。』谭鑫培演孔明有儒者气,演黄忠有老将风,《胭脂褶》之白槐,居然公门老吏,《五人义》之周文元,恰是市井顽民。流品迥殊,而各具神似。由其平日于各色人等之举止语言,无不细心体察,刻意揣摩,故其扮演登场,能随时变态,移步换形。明季马伶尝侍某相国三年,遂称絶技,皆所谓能自得师者也。余尤爱其《状元谱》一剧,见大官始而讶、继而怒、怒而至于打,如文章之由浅入深,画家之由淡而浓,步步引人入胜。而盛怒之下,态度深稳,身分尤高,妙处全在痛恨子侄不肖,虽狠心责打,实具爱怜之苦衷。其斥大官,追念先嫂,声泪俱下,令观者友爱之心油然而生,此岂可以寻常作工目之耶?近日号称谭派者,于责打大官时先起关门,余见鑫培未尝有此。陈伯玉乃积善乡绅,陈大官亦循良子弟,以叔父打胞侄,不必虑其逃逸,似无关门之必要。且打后无人开门,而安人竟然闯入,尤为矛盾。理路未明,妄添枝节,自以作工周密,独未计与老旦进门抵触,反成笑柄。然则作工岂易言哉。

鑫培演《状元谱》,饰大官者以楞仙为最佳,当呼之进前时,只有惶恐听命,进前长跪,不敢抗违,身分极合。鑫培危坐,举袖抚其双肩问:『你是陈大官?』声色俱厉,望之懔然。说到『好奴才』三字,随用右手水袖向大官劈面一甩,卽掣板赶打,简净大方,姿势极紧。打时,二人回旋追逐,如兔起鹘落,精采夺目。二人皆精武功,其身手步伐,迥非寻常家数,殊令人有观止之叹。近来饰大官者皆作惊骇欲遁状,员外下位,手擒大官,力摔在地,而大官犹挣扎欲逃,所以不得不关门。如此恶打,何异市井无赖鬪殴?以视谭、王,不啻霄壤。偶一忆及,连类志之,足见名角之思想艺术皆不可及也。

名角作工,不外通情达理,恰如其分。若毫无意识,自作聪明,未有不贻笑大方者。曾见某净角同谭氏演《捉放》《杀家》,逃走出门时,两边张望,作心虚避人状,欲出复回者数次。谭氏跟随在后,进退维谷,皱眉摇首,大为不满。此等做作,细思实觉可厌。又见某某演《探母》,四郎唱至『我本是杨』,公主突前力掩其口,四郎亦惊惶失措,蹻起一足,半晌方下。观之不觉失笑,此所谓揣摩过分也。鑫培戏界老手,虽语涉游戏,亦饶风趣,如《珠帘寨》云:『我今天来得比那一天都早,怎么会误了?』因其向来晚到,故作此语。是戏是我,语意双关,非常敏妙。他人皆云:『今天未开戏我就来了。』意谓加倍早些,更为有趣。不知好角从无未开戏先来者,已失自己身分,且明言开戏二字,越出范围以外,反觉索然。一寻常白话尚不能领会,遑论其它哉?又前清时谭氏演此剧,唱『怕老婆的人儿,又加级,又纪録,还要赏戴花翎』,民国时则唱『带宝星』。近之谭派唱『加级纪録要带大宝星,』尤足令人喷饭,未免太不求甚解矣。

旧剧词句以简明通俗为主,取其人人可以了解。如昆曲文字之典雅,词旨之高深,未必尽人能心领神会,所以反不如皮黄之受人欢迎。但梨园内行文学知识太浅,白字讹音相沿不改,遂至文义不通,为人诟病。愚谓戏词中如『你再怎讲』、『言得卽是』等类太不成话,自当删除。他如语涉鄙俚、字欠妥适者,皆可略为改正,要以词义明了而不乖音节为归。若过事吹求,则旧剧词之可存者恐十无二三,将改不胜改矣。昔年鑫培演《伐东吴》,钱金福之潘张云:『画虎不成反类犬也。』当时渐有人赞之,以内行中皆讹为『反类其犬』,不知作何解也。大抵内行多不求甚解,因讹传讹,毫厘千里,苟无人纠正之,其误谬正不知胡底也。

旧剧多本小说传奇,原无深文奥义之可言。其最无聊者莫如《盗宗卷》《清官册》二剧,事实既荒诞无稽,而情节支离,词意俗鄙,虽有名手,亦难见长。及鑫培演来,但觉其有声有色,入理入情,使观者毫无厌倦之思,是真能化腐臭为神奇,具此本领方不愧名角之品题。吾友何颂臣尝云:『好角能将无情无理之戏演得有情有理,乏角能将有情有理之戏演得无情无理。』可谓名言。非老于顾曲者不能道也。

友人鹤侪论《御碑亭》一剧:『词旨明通,情节纯正,为旧剧之最佳者。惟王有道入场,请出妻妹,交代看守门户,家无仆婢可知。所以嫂氏归宁,惦记小姑一人在家,急急赶回,中途遇雨,许多枝节由此而起。而王有道休妻时,忽唤苍头雇车,此人何来?未免太无根据。大抵编剧者为王有道设想,碍难使其妻徒步而归,又不便自去雇车,不得已而加一苍头,致前后不符。独未思德禄来接姑娘,系一同步行回去,由孟家庄私回,避雨碑亭,奔走泥淖中,亦未尝坐车,则此次回去,大可仍旧步行,何必添此一节,致成蛇足耶?』余谓此说极有理,惟相沿已久,此等小节或未必为人注意,一旦删去,不但演者违其习惯,卽观者亦诧为漏场,非有名角出而毅然改革不为功也。

《琼林宴》一剧,本诸《七侠五义》,事实不必论,范仲禹以生员进京考试,半月之间竟大魁天下,并无此理。谭氏晚年但称『卑人范仲禹,前半月在此地将我的妻儿失散』云云,颇觉简当。或亦知其误而改之欤?此剧本衰派作工,不甚为人注重,自谭氏演之,始成名剧。盖谭氏平板唱法,别开生面,迥不犹人,而身段、台步以武术精神饰疯颠状态,尤妙在不脱文人气息。一出毫无情理之剧,演得如火如茶,令观者惟恐其尽,得不叹为奇才耶!

《孝义节》,青衣皆唱〔西皮倒板〕,下高台唱〔西皮慢板〕,扯门下。惟陈德霖唱六句〔慢板〕二簧,至第五句过门中下高台,与他人迥异。廿年前,在北平湖广馆堂会,见德霖演此剧最为整齐,时谢宝云配老旦,李五打鼓,梅雨田操弦。【二人皆随鑫培来者,有人特烦为陈帮场,遂大为生色。】李五于下高台过门中,用堂鼓肖风水声,泠然动听。雨田胡琴,随腔处如水银泻地,无孔不入,虽专门为陈操弦者无此吻合。可知名手无所不能也。

须生冯瑞祥为二路之矫矫者,嗓音清圆,颇饶韵致。谭氏快板中『后影好似王宝川』、『贩买绸缎回故乡』等句,皆采用其腔。惟其人似有神经病,每演剧间,赞赏者固不乏人,倒彩亦间不能免。如《探母》唱『去去就来』,尾音拖得极长,直入下场门内,然后掀帘露首以毕其腔。观者睹此怪状,不禁哗然,报以倒彩。然冯初不以为意,下次复演,仍蹈旧辙。卽他剧亦时有此类可笑处。是何用意,殊不可解。

演剧最忌雷同,腔调虽妙,不可重歌,身段虽佳,不能复用,所谓数见不鲜、令人生厌也。老角剧词有多至数十句者,则腔调有时而穷,难免重复之诮。谭鑫培每于剧中长词减裁变化,使一句一腔,絶不相犯,此其善学前辈处,非特唱为然也。《空城计》出城听老军语时,身段神情凡三变,无一重者。《斩谡》人帐以扇交左手而以右手指王平,及带马谡又以扇归右手,卽以扇指马谡,虽小节亦不合掌。他如《探母》叩头摔发只一下,《杀惜》插刀入靴只一滑,删繁就简,愈见精神。名角之胜人处,正自贵精不贵多也。

当时徽班之外有梆子班。清季北京银号皆山西帮,喜听秦腔,故梆子班亦极一时之盛,而以义顺和、宝胜和两班为最著名。自田际云立玉成班,始兼唱二簧,然少名角,惟黄胖名月山以二黄武生而隶梆子班,短打武剧,精悍便捷,最称拿手。独唱时用胡琴,调门极低,武剧中虽几句摇板,然亦顿挫有致,不似后来学之者一味粗莽也。秦腔老生中,郭宝臣【卽『老元元红』】、杨娃子、达子红、十三红,花旦中十三旦、一盏灯、福才子、灵芝草,青衣中捞鱼鹤、溜溜旦,花脸中黑灯、银玉,丑角中刘七、张黑,皆其中翘楚。惟山西老角日见零落,渐以北直梆子搀杂其间,不免江河日下矣。大抵梆子戏剧多鄙俚嘈杂,少文静之趣,故为缙绅先生所不取,不能与二黄争衡,而终归于淘汰欤。张紫仙亦青衣中矫矫者,与紫云同时。其唱每遇行腔,辄以慢声缓渡,使之转折清醒,然往往溢出范围之外。后来青衣每用花腔,必格外扳慢,致前后板眼不相连属,未始非紫仙始作俑也。又有孙怡云、张霭仙、陈瑞麟,皆以唱名,而皆莫如郑二奎。二奎喉音圆润,别饶韵致,扮相端好,作工亦极藴藉,为青衣中美材,惜不永年,知之者鲜。以后虽有名角而唱法渐趋纤巧,求一字正腔圆、惬心贵当者,不多睹也。

长庚时,搭班各角皆有包银,最多者每季不过大钱八百吊,每日车钱八吊而已。后无包银,改为日份,多者不过四十吊。戊子时,鑫培增至一百二十吊,为数最丰。戏园卖座,每人一吊三百文,合现在铜子十三枚耳。甲午、乙未间,鑫培日演两剧时,犹守此例,后在中和园改为一吊六百文,每座仅增三铜子,人有议其贵者。堂会全班,日以继夜,最多不过三百两。鑫培外串,例演两剧,每剧十两,后增至两剧三十两,老辈以为过昂。近日名伶演一剧动费数百元,多或至千元,前岁天津某宅演剧,一日至费万元。踵事增华,世尚所趋,原无足异,独人材消乏为可叹耳。

林君季鸿,闽中世族也。幼在北平喜观剧,于青衣腔调极有揣摩。清宣统间,余与季鸿日聚于韩家潭杨韵芳家。杨为陆华云弟子,季鸿喜其嗓音宽润,为编《玉堂春》新腔,教之时,梅雨田亦常来谈,因谱以工尺,归教兰芳。一日兰芳在文明园演《玉堂春》,雨田为之操琴,而《玉堂春》新调遂大为人赞赏。其后展转相传,逐渐更易,庐山真面,已失旧观。林氏首创之功不可没也。季鸿不以唱自矜,而所制腔乃见重于雨田,其程度可知。又有梁君幼兰、黄君凤臣,皆闽人。早年随宦京师,所见程、余佳剧甚多,于各家字音唱法,研究极深。惜二君年老,不能亢声高歌,有时兴到,尚能低吟效其声调,耹之如饮太羹元酒,古味盎然,令人咀嚼不尽。凤臣尤心醉三胜所唱《空城计》凤鸣关》。各词皆三胜所传,每段不下数十句,非气力充沛不能游刃有余,可见老辈之禀赋过人矣。三人者皆非票友,而于戏剧致力之深,虽专门者有不逮,诚可谓好之者。然非当日名角,艺术过人,焉能令人倾倒若此耶?

三庆演连台《取南郡》,为排本戏之嚆矢。四喜之《五彩舆《雁门关》,春台之《铡判官》《混元盒》,皆步其后尘。而最多莫如福寿,如《粉妆楼》《福寿镜》《荡寇志》《施公案》《十粒金丹》《儿女英雄》等戏,日新月异,层出不穷,虽足以号召一时,究不若旧剧之能持久。盖后来所排本戏,规模结构多就事实敷衍而少裁制,精神、身段、唱工又皆临时安排,乏研究之价值。故一般好奇者所附和,而真有周郎癖者反无取焉。又有《龙马姻缘》四本,大致采《聊斋志异 马龙媒》故事,生、旦唱作皆备,杂以科诨武打,剧情绚烂,而词句雅驯,为某文士所编。余幼时曾见之,后竟无演之者,或其本已失传欤。

名角演剧,不但唱作皆精,卽白口亦字酙句酌,迥异寻常。如《空城计》,王平请令曰:『王平愿往。』孔明必再问之曰:『王将军愿往?』致王平无词以对,只得以『当报国恩』四字作无聊之敷衍,然后孔明再以令箭付之曰:『将军此番前去,必须要靠山近水安营扎寨,扎寨之后,画一地理图速报我知』云云。此种俗套,几于千人一面。鑫培独不再问王平,只对王平点头说一『好』字,随卽掣令箭交王平曰:『此番前去,靠山近水安营扎寨,画一图形速报我知。』何等简当,何等大方,譬之词章家好手之高于庸手者,正在言简意赅,不多用闲文虚字。然此等处多无人注意,仅可为知者道耳。

梨园老角论唱工,须三音皆备方为好手。三音者,高音、平音、低音也。高音嘹亮而不窄小,平音坚实而不偏枯,低音沈厚而不板滞,此之谓三音皆备。三者缺一,不足为重。虽然此特论嗓音之优劣耳,设或五音不讲、四声不谐、格调不高、韵味不厚,纵能震惊乎俗耳,难免贻笑于方家。要之嗓音虽由于天赋,而人力亦实居大半,其间发音运气、念字行腔,具有微妙之作用。神而明之,存乎其人,又不可徒以形迹求也。然今日得一三音皆备者,已为无上之人材矣。

谭鑫培亲炙名宿,博学多能,前已详论之矣。但卽其唱工而言,三音皆备、四声俱全,其吐字发声不必矜才使气,虽稠人广坐中,能使字字入人耳鼓,声声沁人心脾,非具絶大本领,乌能遽臻此境?后人以枯弱喉歌油滑腔调,侈然以谭派自命,何异痴人说梦。会当揭谭氏之特长,以证俗派之谬点,必有览之哑然而笑者。

场面有文武之别,武场以鼓为领袖,小锣、大锣次之,文场以胡琴为领袖,月琴、三弦次之。胡琴带笛子、七钹,月琴带大钹,三弦带武剧堂鼓,二人又带锁呐,以六人为限。近有加一人专打大钹者,乃梆子派,非二黄旧例。昔日场面由班中聘定公用,虽名角无自带者。凡搭班各角,嗓音皆以正宫调为凖,过高过低无取焉。故无论何人,同场合演,调门无或参差,无须自带胡琴也。胡琴花点得彩,始于李四,然必俟唱者得彩后,偶一为之,不能喧宾夺主。梅雨田尚守此规矩,余则不讲矣。场面以博学多能为贵,打鼓老手沈宝均,能打昆曲、二黄四百余出,同行重之。梅雨田能吹昆曲亦不下三百出,锁呐曲牌无不能之,卽胡琴之指法章法,与曲牌之源流派别之同异,莫不分门别类,考据精详,非仅以一二过门花点,博得彩声便为名手也。月琴之音清以越,三弦之韵静而幽,配合胡琴有疏密相间,刚柔相济之妙。近人加入二胡,其工尺高下与胡琴同一,手法无特殊之点,但觉呜呜盈耳,嘈杂不清,不知何所取也。

贾洪林幼时学孙菊仙,嗓音败后作二路边角。尝与鑫培配戏,见鑫培执弟子礼,皆以为得谭氏真传。其实谭未尝教之,特其作工颇有揣摩,非余人所及。同时与谭配戏者有刘春喜,亦师事鑫培,靠把武剧颇有门径。鑫培《定军山》之严颜。《珠帘寨》之周德威,皆是刘莫属。刘性嗜酒,登台每带微醺,故又有『刘疯子』之目。二人技能皆非恒泛,而因嗓音关系不能出人头地。然则唱工岂非须生第一要务哉。

赵仙舫本习花旦,以鼻大貌寝,改为三花面。早年往山东演剧,途中坠车折股,遂一足跛,台步无足观矣。然嗓音清脆,极有口辩,且粗通文墨,好用新名词,当时多有撃案叹赏者。其后张二琐亦效之,遂不觉生厌矣。二琐后来丑角中有名者,学罗百岁,略近似,平日期期艾艾,不能自圆其说,及登场则信口开河,毫无留滞。信乎!演剧之有别才也。

丑角老手唐玉喜,南人也。善昆曲,饰方巾丑最合体裁,而以《取帅印》《选元戎》之程咬金称拿手。其子唐常,习武花面,工架极佳,嗓音稍弱,而昆曲之《嫁妹》《火判》亦有家传。可知当日梨园学戏,皆以昆戏为根底。而北平皮黄,由昆曲变化而来,盖信而有征矣。

路三宝名玉珊,山东人,刘和坤全胜科班弟子也。余在济南见之,不过十余龄,演剧辄冠其曹。辛卯秋,余赴试北闱,孟君鹤泉在福兴居约中餐,同座皆招歌郎。孟荐三宝于金君子绳,时路初到北平,举止生硬,大为诸郎白眼。是日谭鑫培在庆和园演《定军山》,雷雨将至,余匆匆去,不及终席。不数年,而玉珊之名大噪,能者固自不同也。讵今四十年,犹历历在目,旧雨飘零,坠欢如梦,抚今追昔,不禁怃然。梨园出身,有科班,有私坊。私坊者私立教坊,亦梨园中人自立堂名,广蓄弟子,教以戏曲,与科班无别。但出局侑酒,不知始于何人,遂为同行所轻鄙。庚子以来,此风已革,然当时酒肆灯红,韩潭月白,浅斟低唱,绮韵独饶,朝野名流主持风雅者,莫不涉足其间,为诗酒欢宴之会,蔚为一时风尚。呜呼!可谓盛矣。

鑫培剧词多根据长庚、三胜诸人旧本,间因词句过长或字音难唱,略为减裁改易,然无大段杜撰者。惟《五家坡》窑外〔一段〕原板,与三胜、九龄词各异,不知其根据何本。旧词只唱至奔西凉为止,鑫培之词则将到西凉、遇公主、作番王、见血书,一一说明。而王宝川在门内听之洒泪,及至开门相见,反问长问短,俨若一无所闻,未免矛盾,殊不若旧词之恰合剧情也。谭氏《汾河湾》〔原板〕亦同此病。而演此二剧者,大半皆本谭词,不但不肯改易,且目此段为全剧精华。盖其声调佳妙,久已脍炙人口,虽欲割爱,有所不能。古人谓声音之道入人最深,岂不信哉。

《碰碑》〔倒板〕后〔慢三眼〕、〔回龙〕接〔快三眼〕,与《桑园寄子》『见坟台』一段同一体裁。反调第一段〔三眼〕、第二段〔原板〕,亦二黄定例。刘鸿升唱『叹杨家』至『马前英豪』六句,卽归〔元板〕。或以语老谭,谭大为骇异,以从无此唱法也。凡唱《碰碑》第一段〔慢三眼〕,往往失之散漫,至『大郎儿』,急转直下,又不能停留,致前后尺寸悬殊。谭氏此段,起句卽凝练合度,以下句句精密,宽而不散,紧而不促,至『大郎儿』,一气呵成,恰合〔快三眼〕尺寸。梅雨田胡琴,〔快三眼〕纯用双弓串合,于细针密缕之中游刃有余。而打鼓李五又能提纲挈领,相辅而行。其疾徐顿挫,三人若合符节,洵称絶技。谭氏尝言:『自失梅、李,唱此剧时每觉费力。』然则场面之与唱者,其关系岂浅鲜哉。

旧剧唱法,长短疾徐与剧情身段皆有关合,如青衣〔二黄慢板〕《进宫》《蒲关》等剧,皆在收束处上句行腔,一则转面归座,一则起身出园,因有身段台步,故用长腔,表示其雍容之度,下接大过门,行动自绰有余地。当日造腔者皆有用意,非徒以纡徐取姿也。近来青衣竞尚新调,《六月雪》〔慢板二黄〕第三句卽用长腔,此段系对禁妈妈坐唱,无行动身段,尾腔拖长,殊无理由,且与首句落脚冲突,胡琴过门亦嫌重复。考之旧剧,殊无此例。而〔反调〕中『顺水推船』句末字在中眼,尤属创闻。按皮黄每句末字例应落板,须生《捉放》《除三害》,二黄第二句有末二字在中眼并出者,皆为变格,青衣无此句法,亦非末字独落中眼也。此句本系旧腔,末字仍在板上,袭之者故移置中眼,以见新奇,然音调无特殊处,不知何所取义,而演是剧者靡然效之,亦可怪矣。三十年前,北平票友顾君唱青衣,喜造新腔,时有『顾腔』之名,多以其不守旧法,目为异端。而操琴者不习其音节,动与龃龉,尤肆口讥之,顾之腔遂湮没无传。使在今日,焉知不遇赏音而负盛名?因论青衣新腔,而忆及之,天下事亦有幸、有不幸也。

近来不特青衣腔调推陈出新,卽须生唱法亦五花八门,不可思议。盖老伶凋谢,絶艺沦亡,后起者无实学真传,不得不趋于新奇以眩世,向日所谓金钟大镛、雍容大雅之首,渺不可得复闻矣。窃谓学剧者如学诗文字画,须目睹以前名人之作品,深知其优美之点,然后可以简练而揣摩。故论诗文字画则汉唐之文章具在,宋元之名迹犹存。苟有志之士竭力追摹,未尝不可抉其精华而臻其妙境。独老伶去世,遗风余韵与之俱远,虽有智者不能想象而臆造,此一大憾事也。近世留音片于流传声调不为无功,惜为时太晚,老伶无多,可传者殊寥寥耳。

旧剧场面皆隶班中,由班长定其差等,分剧支配,各有专司。虽头等名角,未有自带场面者。遇有喜庆堂会,甲班之角往乙班外串,卽用乙班场面。甲班场面不得越俎而代,其规则然也。长庚以三庆班长资格,以章圃司鼓、桂芬操琴,为自用场面之渐,然皆隶本班,初非为一人专设。且长庚不应外串,故仍未开自带场面过班演剧之例。长庚之言曰:『大人先生喜观余剧者,尽可演三庆部。身为班长,虽演多剧,讵敢辞劳?若余独应外串,而使全班向隅,何以对同人?』其不应外串,为顾全大众起见,义气可风,人不能强之也。自雨田、李五为鑫培专司琴、鼓,正如左辅右弼,缺一不可,一时称为双絶。后来名角遂援以为例,人人自置场面,不由班中取材,一若非此不足壮声色,而鼓与胡琴遂成名角之专用品矣。按?梅、李之辅翊鑫培,在立同庆部时。最先立同春部,操琴者为王云亭。雨田时在四喜,李五亦不隶同春。打鼓者为李五之兄李大或何九,殊无专人。其时仍守长庚旧例,场面取材本班,并非一人专用。卽后来雨田因事不至,则觅孙佐臣或竟以其子谭二承乏。堂会、戏馆遇临时无人,卽用官中场面,余所见不止一次。鑫培自谓伊演剧皆通大路,场面理应明晓,无劳斤斤选择。对于场面之优劣,初不甚经意,盖其自恃艺高,不欲借重于人,自贬声价,故为是言。然今之名角,力变旧法,竞尚新声,所谓大路已不可通行,卽有场面能手,倘非研究有素,难免背道而驰。名角之有固定场面,已为今日必不可少之定例,而场面之价值亦愈趋而愈高。然求其不越凖绳而自具精釆如梅、李二人者,盖不数睹矣。

《骂曹》一剧,重在击鼓,名角擅长者,桂芬而外,谭氏最精。擂鼓三通,错综变化,五花八门,迥异寻常蹊径。〔夜沉沉〕一段,格律谨严,韵味渊雅,佐以雨田胡琴,音节铿锵,如出金石,可称神品。惟二人合奏,每至尾声,雨田胡琴紧与板连,而鑫培鼓点起于板后,微有参差,颇怀疑问。后询鑫培,据云:『雨田于收束处尚缺一句,故不能合拍。』并将此句工尺告余,余尝举以语人,皆以为独得之秘,今日已成滥觞矣。然鑫培不告雨田,雨田亦不问鑫培,盖鑫培名重艺高,颇自矜贵,虽雨田为之操琴,非低首请教,不肯轻易语之。而雨田自负聪明,以为声入心通,可不学而能,亦不肯自贬声价,降心相从,其负气好胜,固自高人一等。余曾以鑫培之语告雨田,雨田以为老谭杜撰,此句絶无。然旧谱〔节节高〕后,实有一句收束,后接尾声,工尺虽异,老谭所云未始无据也。又〔夜沉沉〕中段长擂,旧分三段,鑫培则一气贯注,不分段落,由来已久。一日,忽再接再厉,出人意表,若非雨田应付便捷,几致无从措手。老谭之故作狡猾,往往类此。梨园内行,虽同力合作,每自负才艺,各不相下,尔诈我虞,结习如此,贤者不免。因志《骂曹》击鼓,连类及之,亦谭、梅二人之趣史也。

老角演剧,遇他人舛错,每为之涵盖弥缝,不肯暴露其短,内行称为有戏德。惟鑫培不然,他人有误,必借故发挥,不留余地,故与之配戏者皆时存戒心。民初,段宅堂会,外串鑫培、兰芳《汾河湾》。接近兰芳者以其初次合演,面托鑫培格外关照。鑫培云:『诸大老如此热心,余敢不竭力,况兰芳晩伊两辈,在理尤应护持。』情词极为真挚。及演至『闹窑』一场,兰芳杀过河时,与鑫培里外错走,不免相撞,仓卒之间,殊无人理会。鑫培于末场白中『打救孩童性命』句下,忽加『叫他这边躱,他偏往那边去』二语,卽景生情,妙语解颐。鑫培受人之托,有言在先,乃临时竟不为之回护,想亦结习难忘,忍俊不禁了。又在天乐园演《天雷报》,高四保饰地保,误呼『周伯伯』,观客初不留意,及老旦云『外边有人唤你』,鑫培云:『你听错了,不是唤我罢。』众人不禁哗然。四保念至『新科状元像继宝兄弟』一语,鑫培又曰:『你要看清楚,不要错认了人。』大家回想,又复哄堂。其不肯掩人之短,必欲扬之而后快,诸如此类。然意存讥诮,而语不离宗,口才便给,固非聪明过人者莫办也。清廷传外班伶工进内演剧,谓之『传差』,由内务府管理其事。凡名角皆赐俸,当值赏赉有差。鑫培俸视六品秩,每次赐金四十两,恩遇最优。民初,公府亦循例传差,鑫培仅得二十元,其子谭二不满所望,退有后言。其时公府管理剧务者为王文卿。王幼隶山东科班,后为项城差弁,随往北洋。适余叔岩在津演剧,王喜其聪秀,认为义儿。及入公府,项城因其接近梨园,故令专司其事。闻谭二之言,怒其不逊,思有以折之,阴嗾官吏禁老谭登台。当局不得已,命人往劝老谭,以艺高年老,宜保重休养,不可演剧为辞,于是堂会戏园谭氏絶迹者累月。时有『保存活国粹』之说,传为笑柄。谭二无计,往恳叔岩为之缓颊。叔岩慨然引为己任,惟以列入门墙为交换条件。先是叔岩拟师事鑫培,挽人说项,经谭拒絶,故此番借故要求,不得不允。后经叔岩居间,鑫培入府演《珠帘寨》为谢,其憾始解。然老谭自矜其艺,终不肯轻易传人,但劝叔岩先学《太平桥》开场诸剧,佯示敷衍;且师范尊严,不能随意请教。叔岩之受业谭门,其效盖可睹矣。

山左,南北水陆通衢,素称繁盛。清同、光间,地方安堵,名流宴会。每喜招集梨园,选艺征歌,以助雅兴。故当时鞠部皆争邀伶界能手,藉抬声价。余幼在济南,名班有二:曰『高升』、曰『如意』。高升为徽班,昆剧最多,亦兼演二黄。有贴旦张桂兰,苏人也,色艺双佳,声名藉甚。其人粗通文墨,温雅善谈,士君子多乐与往还。幼为洪天王府侍儿,太平遗事犹能约略言之。昆丑葛四与杨三同门,亦隶高升部,年踰花甲,其演《活捉》《祥梅寺》等剧,作工身段变化神奇,同辈罕有其匹。或谓杨三忌其艺出己上,劝之赴山左,似非虚言。二黄须生则有刘和坤,刘与张奎官同为三胜弟子,唱工作派,深得师传,衰派悲剧,尤擅胜场。演《桑园寄子》,观客有为之下泪者,可见其表情之工矣。如意部须生曰孙永才,作工靠把,皆有根底。所演诸剧,大略与鑫培路数相近,惟名贵大方,远逊鑫培,而嗓音不润,唱工尤非所长,然论其功候,已迥异时流。此外文净卞四、小寅,声容并茂;武生韩升、长保,文武兼优;而武净王永寿艺术精纯,尤为其中之翘楚。数人者皆京师梨园中材,自分不能与当时名角并驾齐驱,故思迁地为良,自树一帜,所谓『于无佛处称尊』也。然使置之今日伶界,已为鹤立鸡羣。旧剧退化,可胜叹哉。

长庚演剧极为认真,他人有误,退场必严词呵责,不少寛容,然当场从不与人难堪,所谓有戏德也。三胜则讥刺讪笑均寄之于戏,盖其性喜诙谐,发于情不自禁,虽稍损老成宽厚之度,而口才敏捷亦自难能。尝闻老友梁君幼兰云:『三胜之弟本习净行,性最嗜赌,时窃乃兄衣物,质以偿债。适昆仲演《捉放》,三胜嘲之曰:「看此人面貌上,定爱赌博。」知者无不发笑。又一日演《碰碑》,末剧某角未到,后台管事嘱其马后【内行谓延长时间为马后】,三胜乃临时撰词,故意延缓,致时间过晚,《碰碑》甫下,坐客已稀,后演者大为扫兴,未免谑而近虐矣。』鑫培步趋长庚,对于演剧亦极重视,不愿同场稍有疵累,其当面奚落,不啻以嬉笑代怒骂,与恶作剧者固自有间。内行老角有著名促狭,如曹六、李五等,要皆有意为难,无理取闹,无足记述。此但就须生正角而言,若滑稽取笑,乃丑角专长,固不在此例也。

余叔岩在津演剧时名『小小余三胜』,年尚幼稚,喉音颇佳,而腔调芜杂,乃兄伯钦所教也。及嗓音败后,辍演家居,余尝劝其多观老谭剧,细心揣摩,艺术必能大进。叔岩亦深慕谭氏,值其登场,必往参观。叔岩之学谭,不自拜师始也。其后嗓音稍复,渐能上调,遇有堂会,余每为介绍串演,俾资习练,叔岩亦深表同情,且不受值,以为借台练功,无代价之可言。民二春间,李君直绳宅中堂会,挽余为提调一切。是日之剧,票友内行参半,有丁吉甫《落园》,王君直《碰碑》,恩禹之、程继先《羣英会》,梅兰芳、王蕙芳《虹霓关》。最末则叔岩《空城计》,外串金秀山司马懿、黄润甫马谡、李顺亭王平、王长林老军,凡老谭配角,应有尽有。此剧上场,已逾午夜,坐客观至终剧无一去者,而叔岩之名遂喧腾于众口矣。叔岩天资聪颕,模拟谭派颇具形似,惟才力薄弱,鑫培之精采沈着处殊不能到。其加入春阳友社,与票友串演时,正刻意追随老谭,颇见进境。及后成名,唱法身段每好自出心裁,随意增易,谭氏规模相去越远。然较之他人,路数犹为纯正,故以今日之须生而论,叔岩可谓铁中铮铮者也。

李宅堂会《空城》一剧,除叔岩不取资外,黄三十元、秀山十元、李五六无、长林六元、场面八元,共计不过四十元。卽兰芳之剧,亦仅三十元。以今日而论,岂止价增十倍。黄三、秀山,外串最多,数只四十元,近虽寻常角色,价皆倍之,高等者无论矣。身负絶艺,生不逢时,不禁为黄、金诸人三叹。是日王君直演《碰碑》,观者亦极满意。君直,天津盐商,素嗜谭剧,喉音清润,颇近鑫培,虽叔岩有所不逮。当时票界,学谭者不多,故君直声誉特着,堂会客串,人争延致,一时有『王叫天』之称。惟只讲求声调,身段作工非其所长也。君直、叔岩虽执业不同,而皆以谭派享盛名,亦可知老谭之魔力矣,故并附志焉。

旧剧须生一门最为难工,以其扮演剧中主要角色,贵乎设身处地,形容得体,固非毫无学识者所能办也。长庚、九龄,皆读书识字,故其胸襟与俗子不同。余幼时见其登场,不但声容之美、艺术之高,人不能及,卽其神釆举止,一种雍容尔雅之气概,亦觉难能而可贵。盖于古人之性情、身分体察入微,一经登场,不啻现身说法,故为大臣则风度端凝,为正士则气象严肃,为隐者则其貌逸,为员外则其神恬,虽疾言遽色,而体自安详,虽快意娱情,而神殊静穆,能令观者如对古人,油然起敬慕之心。后惟谭鑫培有此风度,论者谓其吐属容止有儒者气,可谓深合谭氏身分。老伶李顺亭、钱金福等皆谓谭氏之艺文武兼长,色色精当,前辈无此全才,后人不能学步。同行之推重若此,其声价盖可知矣。慨自名伶凋谢,衣钵无传,间有一二稍负时名者,类皆气质俗鄙,举止粗浮,有如沐猴,何殊画虎?近来旧剧须生不能执歌坛之牛耳者,未始不因此也。

长庚为人严正,管理三庆部井井有条,人多畏而敬之,尊之曰『大老板』。为之打鼓者,先有顾某,后为其长子章圃【卽程继先乃翁也】。操琴者先为樊三,后为汪桂芬。汪本春茂堂弟子,习老旦,后为程操琴,故其得程腔独多。程氏之唱,刚健沈雄,大气磅礴,老友周子衡学之最肖。陈德霖为章圃弟子,自云:『幼时在三庆后台,与同辈嬉笑,辄被「大老板」呵斥,见之无不畏惧。一日某宅堂会,周在前台串戏,伊在后场不知为周,误以为长庚上场,嬉笑如故。忽有人自后击其顶,视之,「大老板」也。』则周之神似长庚可知矣。当时三庆部三国戏最著名,长庚为鲁肃、徐小湘为周瑜、黄润甫为曹操、卢台子为孔明、钱宝峰为张飞,羣材荟萃,独步一时。故友何颂臣尝言:『蝶仙【小湘字】扮周郎,风流儒雅,令人如见公瑾当年。其与长庚合演《羣英会》《取南郡》等剧,璧合珠联,工力悉敌,令人有观止之叹。』

小湘自负才艺,倜傥不羣,与长庚每不相下。一日因事龃龉,辞去三庆部。长庚如失左右手,烦多人居间劝驾,小湘始允复回。登台之日,长庚与之合演《镇澶州》,盖隐寓收伏之意也。是日小湘竟不到,长庚独演《昭关》,坐客为满。次日小湘始来,仍演《澶州》,『大老板』之身分可以想见。小湘演《八大锤》,舞双枪时,鸾带下垂,并不盘围腰际,而回旋自如,毫无妨碍。王楞仙、十三旦,皆得其传。厥后鑫培之与楞仙,正如长庚之与小湘,旗鼓相当,絶无仅有。鑫培《镇澶州》,与楞仙对枪,删去幺二三俗套,大方家数,非寻常所知。楞仙物故,鑫培永不演此剧,盖久已成人间广陵散矣。小湘本苏人,素工昆曲,移其身段做工于皮黄,均异样精彩。楞仙学于小湘,所娴昆曲亦多,而武工精熟,尤为出色当行。然则皮黄中小生一门,非声容并美、文武兼全者,固不能胜任愉快也。武丑又名『开口跳』,武功与口白并重。麻德子嗓音苍润,说白圆转流利,最为动听。其次王长林,清脆爽利,亦称能品。张黑虽有武功,口白甚怯,论者比于江湖卖艺者流。其余或工夫不纯、或嗓音不响,求一全才,盖戛戛乎难矣。武旦中以朱四、燕云、余玉琴最有名。朱四名文英,武旦岀手是其先导。燕云虎跳、前泼、飞越台桌,最称絶技。玉琴先工武打,后改花旦,《儿女英雄传》实彼排演之。当时玉琴饰十三妹,黄三饰邓九公,尉迟喜饰安得海,陆华云饰安公子,郑二奎饰张金凤,唐常饰海马周三,贾鸿林饰华忠,赵仙舫饰赛西施。集多数之人材为一人之辅翊,玉琴得名有由来矣。厥后惟朱四之子桂芳资艺双佳,可称后起之秀。武行中以二者为最难工,而声价反出文角之下,故习之者少,日久恐亦将失传矣。

梨园内行论须生一门,约分三种:曰『安工』、曰『衰派』、曰『靠把』。安工以唱为主,如《除三害》《二进宫》等剧是也。衰派纯讲作工,如《状元谱》《天雷报》等剧是也。靠把则重武功,如《定军山》《战太平》等剧是也。自来名角各有拿手好戏,而不必样样皆能,是以长庚、三胜不相袭,二奎、九龄不同工,艺以专而愈精,物以希而益贵,此其所以为名角也。惟谭鑫培才高艺博,能兼三长,而又不拘一格。同一唱工,《碰碑》则学三胜,《乌盆》则学九龄。同一作派,《状元谱》则学长庚,《桑园寄子》则学三胜。同一靠把,《定军山》则学三胜,《镇澶州》则学长庚。不特此,《天雷报》拟周长山,而身段汰其冗拙。《空城计》仿卢台子,而声韵较为悠扬。至于靠把武功,乃其本行夙学,最难者身手轻灵,超越前辈,而气韵渊雅,不同武行。集众家之特长,成一人之絶艺,自有皮黄以来,谭氏一人而已。

谭鑫培与杨月楼,早年皆以武生隶三庆部。杨貌魁梧,武功娴熟。演《长板坡》《定军山》等剧,有名将风度。嗓音宏大,摹仿二奎,间亦唱文剧,武剧则尤为人所欢迎。谭鑫培武艺特精,周子衡尝言其《挑滑车》《英雄义》最岀色。余尝见其演《恶虎村》《翠屏山》《五人义》诸剧,出奇制胜,迥不犹人。晚年犹演《八蜡庙》褚彪,身段刀法皆非寻常家数,武行中多不能窥其门径,可知其神妙矣。

余三胜为汉派须生,北来最早,所演多作工衰派剧,亦擅靠把。鑫培自言《定军山》为彼所传,惜早物故,未及见之。刘赶三尝效伊《教子》,『小东人』一段,老辈以为神似。大抵其嗓音沈着苍凉,以韵味胜。谭氏《捉放》《碰碑》,皆遥接其衣钵也。有子紫云,为胜春堂主人,改唱青衣,渐负盛名。余叔岩卽其子也,所学须生皆延师教授,家学盖早已失传矣。又有王九龄者,亦鄂人,宿以唱工著名。嗓音圆润,声韵悠扬,令人聆之如饮醇醪,身段态度亦复温雅大方,如《天水关》《除三害》《上天台》《宫门带》【饰唐高祖,有封官唱一段】等剧是其专长,反二簧尤为絶调。谭氏《乌盆计》剧,音节多仿之。九龄与三胜同出汉派,而一为衰派,一为安工,又各不同。九龄《凤鸣关》〔二六〕一段,赵云自述功勋,自盘河救公孙起,至白帝城救驾止,四十余句,可谓长矣。三胜词亦略同九龄。《空城计》上场唱大段慢板,三胜亦然,而词各不同,又有杨仪而无赵云,其余词句亦与谭氏《空城》不同。谭剧盖本诸卢台子,卢亦学三胜者,余见其《凤鸣关》与九龄同,而《空城计》则与谭氏一辙,可知鑫培之渊源有自矣。然谭此剧实有突过前人处,但于词句间求之,犹皮相也。

张二奎,北平人。品貌轩昂,声音宏亮,所演皆堂皇名贵之剧,故于王帽最宜。其音调平正通达,落落大方,惟间用北方字音,徽、汉之韵少减。其人亦早故,继其传者有周春奎,许荫堂。春奎气盛言宜,年七十余,犹能声振屋瓦。许不及春奎,而按部就班,不随时俛仰,有足多也。大抵奎派以腔调平稳、嗓音宽大为正宗,学者往往限于天赋,气力不能充沛,且无以见长,故少有习之者,而师传亦骎骎乎息矣。

长庚之《昭关》,出场〔摇板〕词为『勒马停蹄威风涌,那旁坐定一老翁』。周子衡每言之,汪桂芬改为『伍员马上怒气冲,跳出龙潭虎穴中』。谭鑫培则仍用长庚词。长庚多由『樊城』起,至『过关』止。其时饰东皋公者为卢台子。桂芬多单演《昭关》。鑫培演《樊城》每带『长亭』,演《昭关》必带『过关』,盖学『大老板』也。演时,张奎官为东皋公。张亦老角,学三胜,能戏极多,鑫培早年曾从之学戏。可见鑫培之剧,兼收并采,不拘一人,故所造博大精深,无美不备。但拘一格以论之,浅之乎视鑫培矣。张奎官与鑫培配戏甚多,如《搜孤》之公孙杵臼、《羣英会》之孔明,允称拿手。其余与谭配剧者,如沈三元、王仙舟、李顺亭、贾鹤林等,皆二路名角。配《空城计》之马谡,前为钱宝峯,后为黄润甫。配《庆顶珠》之教师,前为麻德子,后为王长林。而王楞仙、金秀山、桂凤、罗寿山,亦尝合演。名伶荟萃,一时称盛,偶一追思,未免感慨系之。

自长庚殁后,一班顾曲家佥以为天上紫云,人间不复再有。而汪桂芬自为程氏操琴后,冥心探讨,刻意揣摩,登场之日,一鸣惊人。其时谭鑫培、孙菊仙俱已成名,桂芬崛起草莽,未免为同行所忌,桂芬遂浩然南行,时在清光绪丙戌丁亥间,及庚子始返北平。其人性情乖僻,颇自矜贵其艺,不肯轻示色相,除官府堂会为一般要人所强迫,不得已登场外,对于内行戏馆之聘,往往临时托故而逃,故外间得观其剧者甚少。时有票界某君,约其在天寿堂演剧三日,言定一日与楞仙《羣英会》、次日《洪洋洞》、三日《战长沙》。已演两日,至第三日,忽临时逸去。某票友不得已登台代之,座客大哗,至不能终场。可谓恶作剧矣。然其唱,较之早年,已臻炉火纯青之候,鑫培而外,实无足与之抗衡者。

须生一门,除头等名角外,有所谓二路老生者,其精神虽逊一筹,而见多识广,艺熟功深,各有所长,未可轻视。如刘贵庆、周长山、冯瑞祥、龙长胜,皆唱作兼优,独树一帜。而姚起山、吴连奎、沈三元、景四宝、周长山、尉迟喜、贾立川、王仙舟、王洪寿、李顺亭、贾鸿林、曹六、董文等,或以白口见长,或以唱工取胜,或工于作派,或娴于武功,与名角配戏,尤能烘托得法,点缀生情相得益彰,异样精彩。一班顾曲家皆认为不可少之人才,其声价较诸头等正不多让。

孙菊仙出身于天津票友,亦隶三庆部。天赋歌喉,不必循规蹈矩,而高下长短,从心所欲,自成一家,以唱工得名。其后长四喜部,时鑫培在同庆部,两班竞胜,往往每人日演两出。孙除演正戏外,或与素云等演《羣英会》,或与龙长胜演《镇澶州》【孙饰令公魂】;鑫培则《空城计》带演《五人义》之周文元,《碰碑》带演《八蜡庙》之褚彪,观者几于无所适从。庚子赴上海,亦负盛名,现已年近期颐,而精神矍铄,尚能逢场作戏,亦奇人也。

何桂山为铜锤花脸之先进,长庚时隶三庆部。所谓铜锤者,如《回朝》之闻太师、《进宫》之徐延昭,纯讲唱工,必须字正腔圆,不落丝毫小家派,方为正宗。何本善昆曲,如《嫁妹》《功宴》《山门》等剧,晚年尚能演之。其唱二黄,纯用阔口膛嗓,魄力沈雄,格调高浑,皆出昆曲家法。金秀山嗓音宏亮,声调亦佳,惟趋于逋峭,浑厚之气逊于桂山。余则自桧以下矣。惟架子花面宝成、庆四,而后钱宝峯、黄润甫,各有特长,无所轩轾。宝峯长身俊伟,靠把极精,《瓦口关》《芦花荡》诸剧,有『活张飞』之目。黄润甫念白唱工清脆苍劲,自成一家,而作工精细,局度从容,论者谓其《阳平关》曹瞒是有学问之奸雄,《连环套》窦二敦为有身分之寨主,可谓深得其妙。晚年喉音失润,尚能以简老取胜。学者甚多,然皆未见其极盛时也。唱工与架子兼长者,则有穆凤山,文能唱《双投唐》《大保国》,武能演《八蜡庙《恶虎村》,每一演剧,坐客为满,曲终始散。以花面压终场,殊为罕睹。最奇者,穆本票友,其艺术精纯,虽梨园内行难觅其匹,可谓絶无而仅有。惟好用鼻音,开后来花面恶习。何桂山尝言:『余能以口唱,不能以鼻唱。』意盖讥之。然凤山实有大过人处,固未可厚非。此外有韩二鵰、钱金福,皆以工架擅长。而金福武功尤为娴熟,近虽年逾花甲,嗓音稍逊,身手稳练,确有真传,脸谱精工,尤称絶技,可谓硕果仅存。他如《打焦赞》《竹林计》《白水滩》《朝金鼎》等剧,纯为摔打,花脸行中颇不乏人,不足重也。

徽班不甚讲求武剧,自杨月楼、谭鑫培以武功得名,而武生始为人所重视。同时有俞菊生,气概雄伟,武功坚卓,为个中之巨擘,又兼演武花面,如《铁笼山》《艳阳楼》《金钱豹》《飞叉阵》等剧,杨小楼卽摹仿之,而实学自杨隆寿。杨所能武戏极多,弟子亦伙。同时有张淇林者,武艺极精,小楼之《安天会》卽其所传,虽为二路武生,其功夫不在头等之下。大概武生以气度轩昂、工架稳练为上驷。至纵跃翻跌,乃武丑所能,非武生本等。近日武生,名贵大方,足以追踪前辈者,杨小楼庶足当之。余在济南,见有武生牛长宝演《八大锤》,学徐小湘,叹为外间罕觏,距今已五十年。闻沪上有老伶牛嵩山者,年逾七十,卽其人。当时名角,得其一技片长,便自不凡,讵不足重耶。

徽班著名青衣,首推胡喜禄,其唱务以冲淡取胜。谭鑫培为余言:『胡唱《彩楼》,只一句花腔,尚不肯轻用。』其矜秘可知。厥后时小福、余紫云、吴顺林、陈德霖,皆有声于时。小福沈着有韵,紫云峭拔多姿,二人异曲同工,无分高下。时本苏人,犹操南音,所唱多昆曲遗韵。顺林则专学小福。德霖亦紫云之亚,恪守师传,不趋时尚,后辈皆以『老夫子』称之。近来青衣,创为新腔,鬬巧矜奇,变本加厉,往往以皮黄之腔调互易,上下之句法倒装,迷离惝恍,不可捉摸,竞相効仿成为风尚,而于四声阴阳弃置不讲,识者颇引为憾。惟程艳秋颇知讲求音韵,腔调未谐者每多改正,内行中不可多得之人材也。

徽班青衣、花旦,判然两途。青衣贵乎端庄,花旦则取姸媚。一重唱工,一讲作派,二者往往不可得兼。花旦资格最老者,首推梅巧玲、杨贵云,他如万盏灯、一汪水、宝琴、丽秋等,人才虽众,声价未隆。自田桂凤出,而花旦几与须生为敌体。桂凤姿容秀媚,作工细腻熨贴,尤能动人,尝与谭鑫培演《乌龙院》《翠屏山》等剧,当时称为双絶。谭或因故不到,桂凤独演末剧,虽至天晚,坐客无一去者,其魔力可知。乃时过境迁,声价顿减,令人不胜今昔之感。晚近当局整饬风纪,禁剧甚多,花旦一门几已失传。近来青衣多兼花衫,以一人而具二者之长,其受人欢迎,不亦宜乎?

老旦著名者,有周老旦、苏老旦,然皆不及汪桂芬。汪本学老旦,后改须生,间亦演老旦戏。其唱不用堂音,与须生迥别,而韵味深远,有余音绕梁之致,絶非他人所能。与汪同师者有谢宝云,嗓音圆健,亚于桂芬,惟不肯多用力,时有『谢一句』之名。尝与鑫培配《状元谱》《探母》等剧,颇为人所重。余见其与鑫培配《骂曹》之旗牌与《阳平关》之探子二角,本老旦应行,然谢为之则难得。余者虽有嗓音,格调不高,纵负盛名,非其比也。

昆丑杨三,早年北来,卽负盛名。故友何颂臣言其与朱莲芬演《活捉》,走场追逐时,足捷如风,身轻于纸,觉满台阴森有鬼气,可谓善于形容。其次刘赶生,善演《羣英会》之蒋干、《审头》之汤勤,所谓方巾丑也。同时有刘赶三,雄辩多才,不伤大雅,清季乡会试期,演《连升三级》,必讲闱中文题,以博笑乐。某岁,春闱文题为『君子坦荡荡』,刘解之曰:『坦字十一旦,荡荡二字,内各有一旦,合之为十三旦,主司盖不忘十三旦也。』十三旦卽侯俊山,于时声名藉甚,颇为大老所倾倒,故刘讽之,其滑稽多类此。其外长于科诨者,莫如罗百岁。罗名寿山,说白简净冷隽,絶不逾越范围,而见景坐情,自然令人捧腹,可称妙品。二人虽长于口才,唱工亦自不弱。赶三神似三胜,百岁善学桂芬,引吭一歌,釆声雷动,其能引人入胜,固具有真实本领,非徒以诙谐见长也。杨三同门葛四,与杨齐名。杨到北京,葛赴山左。余在济南,见葛演《盗甲》《祥梅寺》等戏,时年逾六旬,目不能远视,而身手便捷,步伐井然。由于场上矩矱烂熟于胸,虽冥中探索,亦进退裕如。又有刘和坤与张奎官,同师三胜,艺亦在伯仲间。当时北京名角林立,梨园多怀才抱艺之流,往往不得意而谋食于四方,人才埋没不知凡几,可胜叹哉。

《旧剧丛谈》终

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