弘扬华夏古籍 传承国粹精华

第一章 通论

引言

中国虽说是一个富有文学宝藏的古国,文学作品的数量颇不在少数,而且各体皆称完备。每代都有新文体产生,但是将历代文学的源流变迁,明白地公正地叙述出来,而能具有文学史价值一类的书,中国人自己所出的,反在日本人及西洋人之后。这是多么令人惭愧的事。不过从前虽无整个的文学史出现,许许多多的文人倒有不少谈到关于文学流变的种种问题,散见于零篇碎简之内。而且其中颇有合乎近代论文的旨趣,及应用演进的理论,以说明过去历代文学的趋势的人。我们在这里要举一位清代大儒焦里堂的论文名著为代表。这篇也可以说这是中国人最先所著的一部具体而微的文学史。焦君的话,引在下面(见《易余籥录》十五):

商之诗,仅存颂。周则备风、雅、颂,载诸三百篇者尚矣。而楚骚之体,则三百篇所无也。此屈、宋为周末大家。其韦玄成父子以后之四言,则三百篇之余气游魂。汉之赋为周秦所无,故司马相如、扬雄、班固、张衡,为四百年作者,而东方朔、刘向、王逸之骚,仍未脱周楚之窠臼。其魏、晋以后之赋,则汉赋之余气游魂也。楚骚发源于三百篇。汉赋发源于周末。五言诗发源于汉之十九首,及苏、李,而建安,而后历晋、宋、齐、梁、陈、周、隋,于此为盛。一变于晋之潘、陆,宋之颜、谢。易朴为雕,化奇为偶。然晋、宋以前,未知有声韵也。沈约卓然创始,指出四声。自时厥后,变蹈厉为和柔。宜城(谢朓)、水部(何逊)冠冕齐、梁,又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐、梁者,枢纽于古、律之间者也。至唐遂专以律传。杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律七律,六朝以前所未有也。若陈子昂、张九龄、韦应物之五言古诗,不出汉魏人之范围。故论唐人诗,以七律五律为先,七古七绝次之。诗之境至是尽矣。晚唐渐有词,兴于五代,而盛于宋。为唐以前所无。故论宋宜取其词,前则秦(观)、柳(永)、苏(轼)、晁(补之),后则周(密)、吴(文英)、姜(夔)、蒋(捷),足与魏之曹、刘,唐之李、杜,相辉映焉。其诗人之有西昆、西江诗派,不过唐人之余绪,不足评其乖合矣。

词之体,尽于南宋。金元乃变为曲,关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山为一代巨手;乃谈者不取其曲,仍论其诗,失之矣。有明二百七十年,镂心刻骨于八股,如胡思泉、归熙父、金正希、章大力数十家,洵可继楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲,以立一门户。而李(梦阳)、何(大复)、王(世贞)、李(攀龙)之流,乃沾沾于诗,自命复古,殊可不必者矣。夫一代有一代之所胜,舍其所胜,以就其所不胜,皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下,至明八股,撰为一集,汉则专取其赋,魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗,唐则专录其律诗,宋专录其词,元专录其曲,明专录其八股,一代还其一代之所胜,然而未暇也。偶与人论诗,而纪于此。

从上面所引的焦君的文章,可得到下列种种观念:

(一)阐明文学与时代之关系。他最能认清在什么时代就产生什么文学。“一代有一代之所胜”,“汉则专取其赋,魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗,唐则专录其律诗,宋专录其词,元专录其曲,明专录其八股,一代还其一代之所胜”。

(二)认清纯粹文学之范围。中国人自来哲学与文学相混,文学又与史学不分,以致现在一般编文学史的,几乎与中国学术史不分界限。头绪纷繁,了无足取。焦君此篇所举的历朝代表文学作品,如楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲等,均属于纯文学方面。文学的面貌既被他认清楚了,讲起来,才不至于夹杂不清。

(三)建立文学的信史时代。文学为感情之表征。有人类即有感情,有感情即有文学。“虽虞夏以前,遗文不睹,禀气怀灵,理无或异。”但我们要讲的是文学的信史。须以文学之著于竹帛,而且能够确实证明是真的作品以为断。因此,我国文学的信史时代,不得不因之而缩短。焦君所讲断自商代,因为他相信经古文家之说,以《商颂》为商代作品。他并不远取《击壤》《南风》《卿云》等歌谣,甚至于葛天、伏羲时的选著,这是他的一种专崇信史的谨严态度。很可供后来讲文学史者所取法。

(四)注重文体之盛衰流变。每种文体,都是最初时候很兴盛,以后渐渐衰败,终于另外出一种新文体来代替旧的。但新文体既产生之后,仍然有一班人保存着旧的文体。这种人“舍其所胜,以救其所不胜,皆寄人篱下者耳”。这种论调,是从前一般过于贵古贱今的文人所不敢出口的。

至于这篇中偶有误点,如相信《商颂》的时代,及苏、李诗,且把韦玄成祖孙误为父子等。但大体的主张,是很值得我们注意的。

文学的意义之各种解释

先从“文”的字义来说,《说文》载有二字:

(一)“文,错画也,象交文。”按此即现今流行的图案画之类。

(二)“彣,戫也。从彡从文。”此字每与彰字同用。

“彰,文章也。从彡从章,章亦声。”

第二个彣字,与第一个不同之点,是多一个彡字。《说文》:“彡,饰画毛文也。”凡与毛饰有关的字,如“须”“頿”“”等字,均从彡。而且从彡之字,多含有美意。如“修”字,从彡,引申为修美。文学也自然与美有关。不过美是一种超实用之物,正如吾人面上的须眉之类,有之,却无大用,然缺之,便觉丑陋不堪。

且古来对于文字含义最泛,略分以下各种解释:

(一)文字叫作文。

《左传》:“有文在其手曰友。”《说文序》:“依类象形谓之文。”

(二)口语叫作文。

《左传》:“言之不文,行之不远。”

(三)文物叫作文。

《易经·贲卦》:“刚柔交错为天文,文明以止为人文。”

(四)华美叫作文。

《论语》:“周监于二代,郁郁乎文哉。”这里是文与质并举的。

(五)礼乐制度称为文。

《论语》美尧之词:“焕乎其有文章。”

又:“文王既没,文不在兹乎?”

(六)典籍称为文。

《论语》:“文献,不足征也。”《孟子》:“其文则史。”

以上所举的,都是“文”字单用。最早书籍中将文学二字连用的,有《论语·先进》“文学:子游、子夏”一语。试看这两位的文学怎样,子游事迹及学问,不多见于古代篇籍,但在《檀弓》上,可见到他的种种逸事,大概是一位礼学家。子夏著述之多,为孔门弟子中的第一人。实为后代经师的远祖。如此看来,《论语》中所讲的文学,正和后世《史记》《汉书》说的“彬彬多文学之士”一样,乃是泛指一切学术而言。与现今要谈的文学的意义完全不同。今人所说的文学的意义,正与古人所举的诗的定义很合。

《尚书》:“诗言志。”《乐记》:“诗,言其志也。”

《诗大叙》:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”

关于大叙真伪的问题,三家诗均不曾道及。子夏作过《诗大叙》,或者为毛公伪托。然而此篇虽不出于子夏之手,至迟也不出于西汉的初年。其中的“情动于中,而形于言”两句不是绝妙的文学定义吗?

《诗》三百篇,汉人夺之为经,视为高文典册,并不敢用文学的眼光去对待它。汉人以词赋为文学,但此种事业,不见尊贵。当时皇帝每以俳优蓄文学之士,所以扬子云言:“童子雕虫篆刻,壮夫不为。”曹子建亦深以当一文人为大耻,尚不及乃兄曹丕,知道文学的重要,称为“不朽之盛业”。

自魏、晋直到盛唐,一般人对于文学的界限,都看得明晰,分得清楚,至于六朝人更长于文笔之分,故界说亦颇中肯。略举几条:

陆机有名的《文赋》大半讲的是文之修辞,并找不到文之定义,只得勉强抽出二句:“思涉乐其必笑,言方哀而已叹。”于此可见他正以为文乃由情而生的。

至于修史书,特辟文苑一门的,当以作《后汉书》之范晔为第一人。前乎此的《史记》,只在屈原、贾谊、司马相如等列传内,选载了他们所作的辞赋。《汉书》把严助、朱买臣、吾丘寿王、主父偃、徐乐等人的传,都归入一卷之中。

《三国志·王粲传》附载了同时的许多文人,却并没有为文人特立一栏。至于谢、沈等的《后汉书》又已失传,内中有无文苑一门,不得而知。

当时因为文笔之分很严,所以文苑传所收的文人,都是韵文的作者。范晔的《文苑传》下说:“情志既动,篇辞为贵。抽心呈貌,非雕非蔚。殊状共体,同声异气。言观丽则,永监淫费。”按情志二句,显然是受《诗大叙》“情动于中,而形于言”的影响而发生的。

直到齐、梁之间,才有论文之专书出现。最著者如刘勰之《文心雕龙》、钟嵘之《诗品》。

《文心雕龙》:“昔诗人什篇,为情而造文。……盖《风》《雅》之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上:此为情而造文也。”

《诗品叙》:“气之动物,物之感人。故摇荡性情,形诸舞咏。”

《南齐书·文学传后论》:“文章者,盖性情之风标,神明之律吕也。”

《梁书·文学传后论》:“夫文者,妙发性灵,独拔怀抱。”

我们再看梁代昭明太子所撰的一部总集,所谓文学的标准又是怎样?他认为不是文学,而不入选者,有下四种:

(一)经——姬公……之籍,孔父之书。

(二)子——老、庄……之作,管、孟之流。盖以立意为宗,不以能文为本。

(三)忠贤谋天之说辩。

(四)史乘。

必要合于“沈思翰藻”的条件,方得称之为文,而后入选。阮元《读〈文选序〉》,解释此段最精,节抄如下:

昭明所选,名之曰文。盖必文而后选也,非文则不选也。经也,史也,子也,皆不可专名之为文也。故《昭明文选序》后三段,特明其不选之故。必“沈思翰藻”始名之曰文,始以入选也。

萧释《金楼子·立言篇》:“至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若此之流,泛谓之笔。吟咏风谣,流连哀思,谓之文。”

综合以上诸说,可见六朝所下“文”的定义,即前人对于“诗”的定义。惟当时文笔之分甚严。而所称为文者,除内涵之情感以外,还注重形式方面,必求其合乎藻绘声律的各种条件。

自汉至唐,文学之界域,大略如此。首先改变这种风气的人,即唐代韩愈。他每以“笔”为“文”,他善于作散文。然而他同时的人,也只称之曰笔。刘禹锡替他死后作的祭文,有“子长在笔,余长在论”,及杜牧的诗中所称“杜诗韩笔”之说,并不承认他所作为文学正宗。及至宋代,文笔之界更混淆不清。苏轼作《潮州韩文公庙碑》,把唐人所说的笔,亦名之曰文,谓退之“文起八代之衰”。嗣后更把文学的本体,弄得不明不白。如:

周敦颐说:“文,所以载道也。”

王安石说:“礼乐刑政,先王之所谓文也。”

此后直到清代,对于文学有明显主张的,约分三派:

(一)桐城派 主单语,重散文,即古之所谓笔,此派以方苞为首。

(二)扬州派 主偶体,重骈文,即古之所谓文,以阮元为首。

(三)常州派 调和文笔之说,如张惠言等,均骈散兼工。

以上三派,论信徒之多,必推桐城派。若论立论之精准,即数扬州派。

近来的章太炎氏,又主张极广义的:“凡著于竹帛者,谓之文。论其形式,谓之文学。”照他说来,太无限定。凡公司之股票、神庙之签条,均可称之为文,讲来实不胜其烦。现在若要讲文学的界限,与其失之太宽,不如失之太狭。故宁从阮氏之说,而不取章氏之论。

什么是文学

无论什么道理,只要不故意去追寻一种很玄妙的解释,都能得着普通的意义。文学,这件东西,并非从天上掉下的。只是由人造的。从根本上说来,人就不是一个什么玄妙的东西,不过是生物之一种。所以我们最好是从生物上,去给文学的起源,下个解释。

一切生物的生存,都具有两种目的。一为个体的维持,一为种族的维持。要求达到第一种目的,为“食”。要求达到第二种目的,为“色”。人们自然不能例外,故生活问题与配偶问题为人类往古来今之两大事件,正如中国古人所谓“饮食男女,人之大欲存焉”,西哲所说的“饥与爱”。但这两种欲望,不一定人人都能够满足。有时个体生活,偏偏不能维持,种族生活,更说不上。于是因种种不满,而发出欲望之呼号,甚至酿成战争的惨剧。人类因求生意志的不遂,和欲望不能如愿以偿,且同时又受社会上的风俗习惯的束缚,法律舆论的制裁,不能为所欲为,所以就发明了一种“移情”的方法,在实际生活上所获得的许多烦恼,转而向空虚的地方去求安慰。照这一点看来,文学与宗教恰有相似之处。然而二者发生的情形虽同,而最后的结果颇不一致。宗教造幻想以安慰将来,所希望的幸福,却在身后。而文学则造幻想以安慰现在,正欲求得眼前之陶醉或解脱。

因文学与宗教在某点上有相同的作用,故宗教兴盛之时,亦即文学发达之日。如建安之世,五斗米教盛行,而邺中七子生于此时。东晋时有沙门慧远倡净土宗,当时彬彬文学之士最多。南北朝佛教势焰不小,骈俪的作家可车载斗量。五代时人多信仰佛法,有大批词人散居十国之中。大概由于时局纷扰,一般人生活失去常态,深感现世的不满足,想另寻一块理想之乐土以自适。不钻入宗教之圈套,便逃入文学的领域。

有人说,文学的创造,为人生之艺术化,或又名之曰美化。我看也未必尽然,反不如说创造文学,是使人生活虚化,较为确切。以上所说的,都是关于“移情”一方面。

除了移情以外,还另外有一种作用。文学家最不爱说直话,美人芳草之词,风雨鸡鸣之喻,表现的语辞和内涵的意义不一定是那一回事,这可名之曰“移象”。即如模山范水,游仙谈玄,何尝又不用是言在此而意在彼呢?

因文学是逃往于虚境者的产品,故文学说不上有什么大的实用。又因为文学多产生于不满足之际,故文学每多愁苦悲叹之声,如“《诗》三百篇,大底圣贤发愤之所为作也”,“屈原之作《离骚》,盖自怨生也”。然而文学一方面虽由穷愁而起,一方面又可以安慰穷愁。文人虽形容憔悴,亦能怡然自得。正如《诗品》所说:“穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗。”

个体的维持与种族的维持,是一般生物和全人类的共同的要求。把这两种要求表现在文学里面,所以一种民族里的作品,能博得任何民族的同情。这就叫作文学的普遍性,即《诗叙》所说“言天下之事,系一人之本,谓之风”。这一人非是别人,就是作诗之人呀!

又从另一方面看去,文学是逃实入虚,而发泄不足之感情的利器。然同时因种种关系,又不容作者尽量发泄,请谓极浪漫之能事。尤以自来儒家之伦理观念,极为文学之大障碍。所以《诗叙》上有“发乎情,止乎礼义”的话,就是要制止极奔放的热情,使过于浪漫的情感有所节制。

日本厨川白村在他的《苦闷的象征》一书中,解释文学的起源,由于创造生活力之压抑。创造生活所包者广,即如消遣,亦即其中之一种,如公子或隐士之养鸟莳花,兴趣十分浓厚,至如猎人之天天捕鸟,园丁之日日栽花,反成苦境。又与其说马之拉车,不如说车之推马。因为马并不愿意自己拉车,乃由人驾车子催着马走。而此拉车的马,已失去它的创造生活了。

但是创造生活的被压抑,由于实际生活之不满足。如实际生活满足以后,则创造生活力之受压抑,必不如是其甚。文学之产生,是由于创造生活之被压抑而生的反响。如是说来,凡是境遇充裕之人,必皆不能成为著名之文人了。其实不然,人永无满足现状之一日。生活一天,总要求向上一天。纵然一己的境遇,虽感觉得好,若对于其他境遇不如己的人表同情,自然便发生同感,亦能创造文学,如魏之贵为皇亲之曹子建,唐之早年登科第之白香山,作诗多陈民间疾苦,清人中如纳兰容若之大贵,项莲生之大富,而读《饮水词》与《忆云词》,可以不断地看见他的悲哀情调,不像大富贵人家的口吻,所谓伤心人别有怀抱。这不是可以做证明吗?

从以上的种种说法,可以知道文学是一样什么东西了。在此“未能免俗”,聊为文学下一种界说:

文学,是由于生活之环境上受了刺激而起情感的反应,借艺术化的语言而为具体的表现。

今人多谓文学为人生之表现,此乃指文学之对象,而忽略他的动机。或又谓文学,所以指示人生之途径,又把文学弄成伦理学之奴隶。指示途径,可说是它的副产品,与文学之本身无关。“情动于中”,正是文学的动机,也正是其内容,但这情感,不是白白发生出来的,乃由于受环境之刺激而反应出来的。若如此说,则人生已包括在内。“而形于言”,乃兼及外表。这种语言,又和寻常日用品不同,是被艺术化的、有声有色的。因纯文学自然有它的音节,又不能用音乐以表现之。因音乐太抽象了,故贵乎用一种具体的语言。且文学最忌抽象的表现。与其空说春景鲜明,不如说“杂花生树,群莺乱飞”。与其空说秋容惨淡,不如说“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”。

所以论列一种文学,对于作者的环境更当特别注重。在讲文学史的人,尤其应该如此。有人又以为文学纯为天才产物,本不受环境的限制。其实两说都言之成理,然又各有所偏。古已有之,列举如下:

(一)先天说 曹丕《典论·论文》:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素。虽在父兄,不能以移子弟。”我国文人最喜谈“气”,解释各不相同。这里所指的气,即是“才性”。后来清代姚鼐、曾国藩一般人所倡的阳刚阴柔之说,即从此生出。

(二)后天说 司马迁《报任少卿书》:“《诗》三百篇,大底圣贤发愤之所为作也。屈原放逐,乃著离骚。”

谢灵运《拟邺中集诗小叙》论王粲:“家本秦川贵公子孙,遭乱流寓,自伤情多。”论陈琳:“袁本初书记之士,故述丧乱事多。”

钟嵘《诗品》论李陵:“使陵不遭辛苦,其为文亦何能至此。”

两说不为无理,然先天、后天必兼而有之,始能卓然成文学名家。创造文学,必须天才,是不消说的。譬如天才是水,天才不丰富的,正如涸池浅沼。富有天才的,好比长江大河。然若水不遇风,则波平浪静,毫无奇观。或微风乍起,吹皱一池春水。或狂风怒号,卷起万顷波涛。后天的修养及其刺激,亦正如风一样,既受先天之惠,复得后天之助,文学不患不成。若专恃天才,而无相当修养,不惟怠人志气,即早成熟的,亦多华而不实,故讲文学史的人,与其重先天,不若重后天还好些。

文学史之研究

文学史与文学本身之关系,与其他学术史与学术本身之关系,迥然不同。因为他种学术史,与其所叙述之学术的本身,都同是客观的。文学史固然也是客观的,然而被它叙述的文学本身,并不是客观的。文学家之所以异乎常人的,就是能将一切客观的事象,加以主观之解释:明明是空气流荡而成之风,竟说它在怒号;明明是由高就下之泉响,又说它在呜咽。以数目来论“虽九死其犹未悔”,一个人怎能死到九次?“白发三千丈”,古今中外哪有若长的头发?“南风吹山作平地”,“南山塞天地”,试问天下何处去寻如此之大风与峻岭?然而无害其为最优美之文学。以文学之创造,不妨完全掺入主观的成见。可是拿这同样的态度来研究文学史,那就糟透了。故研究文学史,要纯粹立于客观地位。“言之非艰,行之维艰。”谈文学史的人,多半是爱好文学之士。凡人有所爱,必有所憎,如喜欢汉、魏的人,每骂八家为浅薄。而崇拜后者的人,又骂前者为假古董。不过我们要极力免除此种弊端,虽不敢说成消灭至于无,总要求能减至最低的限度。

因此,研究文学史,应注重事实的变迁,而不应注重价值之估定。所应具的态度,与研究任何史的态度,应该是一样的。应具备:

(一)冷静的态度 不染任何宗派色彩,不拥护何派,亦不诋毁何派。

(二)求信的态度 只问作品之真不真,不问作品之美不美。

(三)求因果的关系之注意 每种文学之产生,非突然的,必有其来因。既发生以后,必有其相当的影响与其后来的效果。

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