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诗韵

新诗开始的时候,以解放相号召,一般作者都不去理会那些旧形式。押韵不押韵自然也是自由的。不过押韵的并不少。到现在通盘看起来,似乎新诗押韵的并不比不押韵的少得很多。再说旧诗词曲的形式保存在新诗里的,除少数句调还见于初期新诗里以外,就没有别的,只有韵脚。这值得注意。新诗独独的接受了这一宗遗产,足见中国诗还在需要韵,而且可以说中国诗总在需要韵。原始的中国诗歌也许不押韵,但是自从押了韵以后,就不能完全甩开它似的。韵是有它的存在的理由的。

韵是一种复沓,可以帮助情感的强调和意义的集中。至于带音乐性,方便记忆,还是次要的作用。从前往往过分重视这种次要的作用,有时会让音乐淹没了意义,反觉得浮滑而不真切。即如中国读诗重读韵脚,有时也会模糊了全句;近体律绝声调铿锵,更容易如此。幸而一般总是隔句押韵,重读的韵脚不至于句句碰头。句句碰头的像“柏梁体”的七言古诗,逐句押韵,一韵到底,虽然是强调,却不免单调。所以这一体不为人所重。新诗不应该再重读韵脚,但习惯不容易改,相信许多人都还免不了这个毛病。我读老舍先生的《剑北篇》,就因为重读韵脚的原故,失去了许多意味;等听到他自己按着全句的意义朗读,只将韵脚自然的带过去,这才找补了那些意味。—不过这首诗每行押韵,一韵又有许多行,似乎也嫌密些。

有人觉得韵总不免有些浮滑,而且不自然。新诗不再为了悦耳;它重在意义,得采用说话的声调,不必押韵。这也言之成理。不过全是说话的声调也就全是说话,未必是诗。英国约翰·德林瓦特(John Drinkwater)曾在《论读诗》的一张留声机片中说全用说话调读诗,诗便跑了。是的,诗该采用说话的调子,但诗的自然究竟不是说话的自然,它得加减点儿,夸张点儿,像电影里特别镜头一般,它用的是提炼的说话的调子。既是提炼而得自然,押韵也就不至于妨碍这种自然。不过押韵的样式得多多变化,不可太密,不可太板,不可太响。

押韵不可太密,上文已举“柏梁体”为例。就是隔句押韵,有些人还恐怕单调,于是乎有转韵的办法;这用在古诗里,特别是七古里。五古转韵,因为句子短,隔韵近,转韵求变化,道理明白。但七古句子长,韵隔远,为什么转韵的反而多呢?这有特别的理由。原来六朝到唐代七古多用谐调,平仄铿锵,带音乐性已经很多,转韵为的是怕音乐性过多。后来宋人作七古,多用散文化的句调,却怕音乐性过少,便常一韵到底,不换韵。所以韵的作用,归根结底,还是随着意义变的;我们就韵论韵,只是一种方便,得其大概罢了,并没有什么铁律可言。词的句调比较近于说话,变化多,转韵也多。可是词又出于乐歌,带着很多的音乐性,所以一般的看,用韵比较密。它以转韵调剂密韵,显明的例子如《河传》。还有一种平仄通押(如贺铸《水调歌头》“南国本潇洒,六代竞豪奢”一首,见《东山寓声乐府》)也是转韵;变化虽然不及一般转韵的大,却能保存着那一韵到底的一贯的气势,是这一体的长处。曲的句调也近于说话,但以明快为主,并因乐调的配合,都是到底一韵。不过平仄通押是有的。

词的押韵的样式最多,它还有间韵。如温庭筠的《酒泉子》道:

楚女不归,

楼枕小河春水。

月孤明,风又起。

杏花稀。

玉钗斜云鬟髻,

裙上镂金凤。

八行书,千里梦。

雁南飞。

(据《词律》卷三)

这里间隔的错综的押着三个韵,很像新诗;而那“稀”和“凤”两韵,简直就是新诗的“章韵”。又如苏轼的《水调歌头》的前半阕道:

明月几时有?把酒问青天。

不知天上宫阙,今夕是何年?

我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。

起舞弄清影,何似在人间!

(据任二北先生《词学研究法》,与《词律》异)

这也是间隔着押两个韵。这些都是转韵,不过是新样式罢了。

诗里早有人试过间韵。晚唐章碣有所谓“变体”律诗,平仄各一韵,就是这个:

东南路尽吴江畔,正是穷愁暮雨天。

欧鹭不嫌斜两岸,波涛欺得逆风船,

偶逢岛寺停帆看,深羡渔翁下钓眠。

今古若论英达算,鸱夷高兴固无边。

(《全唐诗》四函一册)

章碣“变体”只存这一首,也不见别人仿作,可见并未发生影响。他的试验是失败了。失败的原因,我想是在太板太密。新诗里常押这种间韵,但是诗行节奏的变化多,行又长,就没有什么毛病了。间韵还可以跨句。如上举《酒泉子》的“起”韵,《水调》的“宇”韵,都不在意义停顿的地方,得跟下面那个不同韵的韵句合成一个意义单位。这是减轻韵脚的重量,增加意义的重量,可以称为跨句韵。这个样式也从诗里来,鲍照是创始的人。如他的《梅花落》诗道:

中庭杂树多,偏为梅咨嗟。问君何独然?念其霜中能作花,霜中能作实,摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风,徒有霜华无霜质!

“实”韵正是跨句韵;但这首诗只是转韵,不是间韵。现在新诗里用间韵很多,用这种跨句韵也不少。

任二北先生在《词学研究法》里论“谐于吟讽之律”,以为押韵“连者密者为谐”。他以为《酒泉子》那样押韵嫌“隔”而不连,《西平乐》后半阕“十六句只三叶韵”,嫌“疏”而不密。他说这些“于歌唱之时,容或成为别调,若于吟讽之间,则皆无取焉”。他虽只论词,但喜欢连韵和密韵,却代表着传统的一般的意见。我们一向以高响的说话和歌唱为“好听”(见王了一先生《什么话好听》一文,《国文月刊》),所以才有这个意见。但是现在的生活和外国的影响磨锐了我们的感觉;我们尤其知道诗重在意义,不只为了悦耳。那首《酒泉子》的韵倒显得新鲜而不平凡,那《西平乐》一调和疏韵也别有一种“谐”处。《词律拾遗》卷六收吴文英的《西平乐》一首,后半阙十六句中有十三个四字短句。这种句式的整齐复沓也是一种“谐”,可以减少韵的负担。所以“十六句三叶韵”并不为少。

这种疏韵除利用句式的整齐复沓外,还可与句中韵(内韵)和双声叠韵等合作,得到新鲜的和谐。疏韵和间韵都有点儿“哑”,但在哑的严肃里,意义显出了重量。新诗逐行押韵的比较少,大概总是隔行押韵或押间韵。新诗行长,这就见得韵隔远,押韵疏了。间韵能够互相调谐,从十四行体的流行可知;隔行押韵,也许加点儿花样更和谐些。新诗这样减轻了韵脚的分量,只是我们有时还不免重读韵脚的老脾气。这得靠朗读运动来矫正。新诗对于韵的态度,是现代生活和外国诗的影响,前已提及。但这新种子,如本篇所叙,也曾在我们的泥土里滋长过,只不算欣欣向荣罢了。所以这究竟也是自然的发展。

作旧诗词曲讲究选韵。这就是按着意义选押合宜的韵—指韵部,不指韵脚。周济《宋四家词选》叙论中说到各韵部的音色,就是为的选韵。他道:

“东”“真”韵宽平,“支”“先”韵细腻,“鱼”“歌”韵缠绵,“萧”“尤”韵感慨,各具声响,莫草草乱用。

这只是大概的说法,有时很得用,但不可拘执不化。因为组成意义的分子很多,韵只居其一,不可给予太多的分量。韵部的音色固然可以帮助意义的表现,韵部的通押也有这种作用,而后者还容易运用些。作新诗不宜全押本韵,全押本韵嫌太谐太响。参用通押,可以哑些,所谓“不谐之谐”(现代音乐里也参用不谐的乐句,正同一理);而且通押时供选择的韵字也增多。不过现在的新诗作者,押韵并不查诗韵,只以自己的蓝青官话为据,又常平仄通押,倒是不谐而谐的多。不过“谐韵”也用得着。这里得提到教育部制定的《中华新韵》。这是一部标准的国音韵书,里面注明通韵;要谐,押本韵,要不谐,押通韵。有本韵书查查,比自己想韵方便得多。作方言诗自然可用方言押韵,也很新鲜别致的。新诗又常用“多字韵”或带轻音字的韵,有一种轻快利落的意味;这也在减少韵脚的重量。胡适之先生的“了字韵”创造于新诗的“多字韵”,但他似乎用得太多。

现在举卞之琳先生《傍晚》这首短诗,显示一些不平常的押韵的样式。

倚着西山的夕阳

和呆立着的庙墙

对望着:想要说什么呢?

又怎么不说呢?

驮着老汉的瘦驴

匆忙的赶回家去,

忒忒的,足蹄鼓着道儿—

枯涩的调儿!

半空里哇的一声

一只乌鸦从树顶

飞起来,可是没有话了,

依旧息下了。

按《中华新韵》,这首诗用的全是本韵。但“驴”与“去”,“声”与“顶”是平仄通押;“阳”“墙”“驴”“顶”都是跨句韵,“么呢”“说呢”,“道儿”“调儿”,“话下”“下了”,都是“多字韵”。而“么”“去”“下”都是轻音字,和非轻音字相押,为的顺应全诗的说话调。轻音字通常只作“多字韵”的韵尾,不宜与非轻音字押韵;但在要求轻快流利的说话的效用时,也不妨有例外。

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