词与声诗，同出于隋唐燕乐，是已为学界熟知的事实①。此本唐宋研讨俗乐者的常识，《教坊记》、《乐府杂录》叙述甚详。宋人在追溯词源时，也多强调其源出有唐一代的俗乐新声的真相。至明、清时代，由于词与音乐脱离，虽然论者多强调词的乐府性质，在讨论词源时也多强调词与古乐歌、古乐府的关系；然对于词与隋唐燕乐的关系，却不无晦昧之处。但专家学者，仍多深知其义。明人胡震亨《唐音癸签·乐通·俗乐调》条，重举俗乐二十八调，而清康熙时所编《全唐诗·词》小序也简述唐词渊源，并论其乐律：“凡有五音二十八调，各有分属，今皆失传。”②这是对词乐最为简核得要的结论，也可以说古代词乐问题的专家之论，完全可以作为讨论词与燕乐关系问题的核心与逻辑起点。近代以来的音乐史家与词学家，正是从上述宋人及明清人有关词出燕乐的观点出发，对燕乐及其与词的关系作出进一步研究。从而厘清了词乐的基本界囿，为词体的发生寻找到一个比较确定的断限。这可以视为现代词学的一个进步。但是关于词乐发生的前端，仍有不少晦昧不清的地方，尤其是词与南北朝后期流行的吴声、西曲系统的关系。近年来，也有一些学者质疑词出隋唐燕乐的说法。本文根据相关文献，重新梳理燕乐的源流，重新审视隋唐燕乐的新声俗乐性质，认为唐宋相承的坐部伎、教坊乐为词乐的基本归属，玄宗开元、天宝时期俗乐兴盛为词体兴起的重要节点，并对词与古乐府及声诗的关系作一番新探讨。
词出于隋唐燕乐，是近现代词学家的主流观点。虽然对于何为隋唐燕乐的内容，诸家多有不同的描述，并且牵连到外来音乐(胡夷)、中土民间音乐(里巷)，其具体的描述方法多有不同。但对于隋唐燕乐这一基本概念，及这个概念的基本所指为自北朝后期(北齐)以来因引进西域音乐、并与中土各种音乐发生新结合而形成的新的音乐这一点，近今诸家未曾置疑。所争议者，只为其中胡乐与民间音乐的成份的多少③，以及所传隋唐燕乐调的主要渊源究竟是外来如印度等地的乐律还是中土原有乐律的问题④。这都是隋唐燕乐内部构成的研究，并且是涉及音乐史方面的专业性较强的课题。本来关于词与燕乐关系的研究，比较可取的方式，是在全面检讨历史上有关燕乐研究的成就的基础上，对燕乐内部及词与燕乐的具体关系展开进一步的研究，在学术上为词体的生成提供音乐方面的新的、更准确、更翔实的成因分析。但是近年的词学界，一些学者因词的起源、词体生成的研究难以推进，并且因原始文献的缺乏而生多重疑惑，于是对词出隋唐燕乐的这个基本观点发生怀疑，并且无谓地纠缠于燕乐的内涵之中。认为隋唐音乐文献中并无一个能够笼罩全部词乐的燕乐概念，传统的词出燕乐，是将燕乐概念扩大化。如徐英先生的论文，认为传统的词史家，完全用燕乐来界定词与非词的界限，属于“燕乐界定论”。而燕乐这个概念，在隋唐的音乐文献中仅指某种特定的乐种，并且当时就有狭义与广义两用。历史上燕乐一词在使用中，也有多种涵义，并不统一。“从‘狭义燕乐’的角度看，燕乐应是指一些可宴饮之用的乐曲，而不可能是一种独立的乐种”⑤。曹辛华先生则提出“多乐”之说，认为词体的音乐背景是多重的。“遗憾之一是，过份强调‘燕乐说’，或单一音乐说，而无视‘多乐’说。”“燕乐决定词体论，具有单一思维的弊病。任何一个时代的音乐都是多种多样的，自然燕乐就不是词体所配的唯一音乐。就以燕乐形成发生的南朝至隋唐时期，既有雅乐、清乐，也有民间本土音乐、宫廷本土新乐以及外来音乐，更有综合各种音乐基础形成的异于前代、民间、宫廷、异域的新音乐。由今人对燕乐的定义来看，多指向新音乐。”⑥其实，“燕乐”并没有排除“多乐”，曹文所说的这些“多乐”的成份，其实持词出隋唐燕乐说的研究者也都能注意到。“隋唐燕乐”是近现代音乐史家、词史家在古人有关燕乐的记载与叙述的基础上重新构建出来的一个概念，用来说明隋唐时代音乐的新变内容，并不排斥其与前代的雅乐、清乐的种种交融。上面这些看法，显然是将一个新音乐系统的主要构成部分与多方面的融合情况与不同乐种的并存两者混淆起来了。从诗歌史的角度来讲，“隋唐燕乐”是能够说明由南北朝后期至隋唐时期发生的音乐之变作为诗体演变的最基本的背景的重要性。从南北朝后期(南齐梁、北齐隋)到唐代的这个新的音乐体系，先后形成两个诗歌体裁系统，即五七言近体与曲子词体。
众所周知，燕乐、乐、宴乐、飨之乐等等，是自《周礼》时代就一直在使用的礼乐名词，主要是指与并时的郊庙、军旅等其他音乐相对的一种供宴飨之用的音乐。《周礼·春官·宗伯》“磬师掌教击磬、击编钟，教缦乐、燕乐之钟磬。凡祭祀，奏缦乐。”⑦“钟师，掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏九夏：《王夏》《肆夏》《昭夏》《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》《祴夏》《骜夏》。凡祭祀、飨食，奏燕乐。凡射，王奏《驺虞》，诸侯奏《貍首》，卿大夫奏《采蘩》，士奏《采蘩》。掌鼙鼓、缦乐。”⑧“笙师，掌教龡竽、笙、埙、籥、箫、篪、笛、管，舂、牍、应、雅，以教祴乐。凡祭祀、飨射，共其钟、笙之乐。燕乐，亦如之。”⑨这里的“燕乐”，即燕飨之乐，是与凯乐、散乐等相对的周代宫廷音乐的一种。郑玄注：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。”⑩后世亦多以燕乐为燕私之乐，如《汉书》卷十《成帝纪》：“(太子)其后幸酒，乐燕乐，上不以为能。”颜师古注“燕乐”为“燕私之乐”(11)。其后魏晋南北朝各代，“燕乐”一名也一直在使用，如《晋书》志第十三《乐下》载傅玄改汉短箫铙歌辞《石留》为《顺天道》，其歌辞云：“嘉大晋，德配天。禄报功，爵俟贤。飨燕乐，受兹百禄，寿万年。”(12)短箫铙歌为鼓吹乐，原为凯乐，此处亦称为“燕乐”。又《晋书》载记第二十八《慕容超》载，南燕慕容超派仆射张华“送太乐伎一百二十人”给后秦姚兴，后秦尹雅跟张华说：“昔殷之将亡，乐师归周；今皇秦道盛，燕乐来庭。废兴之兆，见于此矣。”张华回答他说：“自古帝王，为道不同，权谲之理，会于功成。故老子曰：‘将欲取之，必先与之。’今总章西入，必由余东归，祸福之验，此其兆乎！”(13)可见太乐伎即总章之乐，也可称为“燕乐”。总章是晋乐的一种，原指明堂辟雍之乐。也许它也有燕飨、宴娱的功能，所以也称燕乐。又如《魏书·李彪传》记载其奉使南齐，齐主萧赜“遣其主客郎刘绘接对，并设乐。”彪以国孝辞乐，亦有“齐主既赐乐，以劳行人”云云(14)。
由上述情况可见，自周代生燕乐之名，汉魏晋南北朝也多沿用。其具体所指的对象也是多种多样的，并且雅俗的性质也不一，如短箫铙歌近俗乐，而总章原为明堂辟雍之乐，偏于雅乐。但有一个基本的内涵，即燕乐为燕飨、宴娱之乐。
与后世燕乐有直接的渊源关系，或者说作为词体产生的基本条件之一是隋唐燕乐。隋唐燕乐名义的最初、或者说最基本涵义，仍为燕飨、宴娱之乐。但是它与传统的各种燕乐，并不一定有音乐本身内容上的渊源关系。至少是没有直接的渊源关系。隋唐燕乐的产生，与隋唐之际引进外来乐曲、乐舞与乐律有直接的关系。关于引进外来乐曲、乐舞的情况，历来学者注意得比较多。南北朝后期至隋唐之际，有几次重要的外来音乐的引进。《隋书·音乐志》对这几次引进情况有比较详细的记载。有关北齐的情况：
杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛，弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。(15)
有关北周的情况：
太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年，武帝罢掖庭四夷乐。其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取《周官》制以陈之。(16)
可见北朝周、齐两国都有外来音乐的大量引进。它们的主要功能为娱乐之用，并且也“备飨宴之礼”。在北周，原本属于掖庭四夷乐，曾遭罢弃，但后来又并入大司乐，并且采其声而被于钟石，列周官制度。这是胡乐入太常的开始，也是胡乐与雅乐结合的开始。所以，燕乐的问题，也不是简单的雅俗的问题。南朝梁陈外来音乐流行的情况，史书也有所记载。如《陈书·章昭达传》：“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙。”(17)上述外来音乐，都汇集于隋。
从上面所述可得，南北朝后期引入的胡乐，是隋唐燕乐的重要构成部分。另一方面，自刘宋后期开始，汉魏相和旧曲零落，吴声西曲开始兴盛。这给音乐界带来新的问题，于是音乐上的复古雅乐呼声又开始出现。南北朝各代都有复古乐的声音，其中梁武帝的复古乐制十二雅，以及隋文帝的复古乐，是最重要的两次。音乐复古、复雅的工作，又从梁、隋一直贯穿到唐初。在这一过程中，梁、隋、唐都有多种音乐上的撰制，梁的最大成果就是十二雅和三朝设乐的四十九个节目。具体详见《隋书·音乐上》。隋的撰制则为文帝时的七部乐，至炀帝时又增至九部乐。唐承隋制，增为十部乐。这个系统，都是朝会宴飨之乐，所以用周汉以来的惯称，都可以称为燕乐。在旧乐的复古建设与外来音乐的引进两方面，外来音乐的引进，显然是起了主导的作用的。认为燕乐主体为胡乐的看法，就是根据上述事实。
燕乐的基本性质往往是与祭祀、礼仪功能不同的娱乐、宴飨，有时候也用于外交与赏赐。因此在历代王朝的音乐构成中，这是最活跃的一部分，与雅乐的执着于先王之乐不同，它往往是以大量吸收民间与域外的新声俗乐为特点。所以，在其刚刚发生与流行的时代，往往被称为新声俗乐，又因其与旧有乐制之相违及对已有音乐伦理观念的突破，而被称为“郑卫之音”。尤其是当燕乐中大量吸收胡夷里巷之乐，造成了类似于音乐革命这样的现象时，“燕乐”其实是新乐、新声俗乐的代名词。隋唐之际的音乐界，无疑就经历了这样的革命。虽然作为隋唐音乐之变的来源是多方面的，但其中主要的特征即新颖性是共同的，而多方面的音乐虽在很广大的空间中流行与发生，但最集中的指向却是朝廷的燕乐，并且辐射到燕乐之外的其他雅乐。郭茂倩根据《隋书》《旧唐书》等文献，对隋唐燕乐系统作了一个总的介绍：
近代曲者，亦杂曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。至大业中，炀帝乃立清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部，乐器工衣于是大备。唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝。其著录者十四调二百二十二曲。又有梨园，别教院法歌乐十一曲，云韶乐二十曲。肃、代以降，亦有因造。僖、昭之乱，典章亡缺，其所存者，概可见矣。(18)
考察《隋书》《旧唐书》的音乐志，我们知道，这个七部、九部、十部乐的体系，处于郊庙乐、鼓吹乐之后，散乐之前，是属于宴飨之乐。《旧唐书·音乐二》主要内容就是介绍这个音乐系统。其首即云：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。”点明此系统整体属于燕乐的性质。后来音乐史及词史家称此部分乐为隋唐燕乐，所根据的即是这些原始音乐文献。故郭茂倩将这十部总称为“燕乐”，论其特征云：“声辞繁杂，不可胜纪。”并云：“凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝。”后世论词之起源于隋唐之际、盛于开元天宝者，多据此语。其中立部伎中“自《破阵舞》以下(《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》)皆雷大鼓，杂以龟兹之乐。”坐部伎中“自长寿乐已下(《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》)皆用龟兹乐。”除此之外，其下介绍的十部乐具体内容，除《清乐》外，《西凉乐》《高丽乐》《百济乐》《天竺乐》《骠国乐》《高昌乐》《龟兹乐》《疏勒乐》《康国乐》《安国乐》等，俱来自异域，此外尚有《扶南乐》《北狄乐》等。即散乐之中，更多来源于异域之外(19)。这是后来史家强调隋唐燕乐的主体部分来自域外的原因。当然，说它们多来自域外，主要是乐器、乐律等，乐辞则多是中土自己所造。这些情况，以上各种正史的音乐志介绍得十分清楚，当无庸置疑。
前面说到郭茂倩论唐十部乐，总名“燕乐”。但十部之中又有专名“乐”的一部。这就是张文收制作的元会乐《乐》，后来又被发展为一套具体的音乐节目《乐伎》。《旧唐书·张文收传》：
尤善音律，尝览萧吉乐谱，以为未甚详悉，更博采群言及历代沿革，裁竹为十二律吹之，备尽旋宫之义。时太宗将创制礼乐，召文收于太常，令与少卿祖孝孙参定雅乐。太乐有古钟十二，近代惟用其七，余有五，俗号哑钟，莫能通者。文收吹律调之，声皆响彻，时人咸服其妙。……十四年，景云见，河水清，文收采《朱雁》《天马》之义，制《景云》《河清》乐，名曰“燕乐”，奏之管弦，为乐之首，今元会第一奏者是也。(20)
《旧唐书·音乐二》中在介绍坐部伎时，记载曰：“坐部伎有《乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》，凡六部。”(21)可见《乐》属于坐部伎中的一种。该书记载《乐》包括《景云乐》《庆善乐》《破阵乐》《承天乐》四种，并记载其具体舞蹈衣着、乐器、工歌等项内容。文收将这一部音乐命名为燕乐，当然是指其用于元旦朝会宴飨之用。后世述燕乐系统，如《宋书·乐志》多从张文收的《乐》开始。
“隋唐燕乐”作为一种新兴俗乐的最根本点在于它在乐律上的新变。中国古代的音乐及诗歌的古今雅俗之分，从来就不只是简单地指音乐与诗歌的表现内容上的雅俗，而是包括了声音、乐律的雅俗，而且后者事实是雅俗之辨中最关键的着眼点。《尚书·舜典》所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”(22)，就已经奠定了一种雅俗之辨的根本原则。从春秋战国开始，学者们在讨论“乐”的古今雅俗问题时，其着眼点都在乐的雅俗之辨。如孔子对于诗，认为“《诗》三百篇，一言以蔽之，曰思无邪！”(23)对于乐却有“乐则韶舞，放郑声”之说(24)。《礼记·乐记》及《吕氏春秋》的《古乐》《侈乐》等篇的音乐批评，也多着眼于乐律的雅郑。此后汉代儒者批评当代俗乐、梁代至隋唐之际兴复古乐、宋代学者的讨论古乐，无不以乐律的雅郑为根本点。在先秦时代，雅乐是周乐，而俗乐则是战国时代新兴的各国的娱乐音乐。雅乐又称古乐，而俗乐则称今乐，《礼记·乐记》子夏对魏文帝关于古乐与今乐的讨论，即是战国时代雅乐与俗乐分歧的一个明证。雅乐与今乐的不同，除了乐种的不同，以及俗乐女乐兴盛等特点外，最重要的还是在于乐律的不同。《吕氏春秋》有关音乐的诸篇，多提到钟律的声高、形器大小的问题。讲的其实也是雅俗之辨的问题。此后历代关于音乐的雅俗之辨，音律的雅、郑都是最重要的内涵。史书记载某人懂音乐，也多强调其通乐律。如《晋书·傅玄传》记载“解钟律”(25)。荀勖与阮咸争论笛律的问题，更是一个典型的例子。燕乐作为隋唐俗乐的一个最重要的内涵，就是以琵琶定声所确定的七均八十四调。七均八十四调出于隋郑译根据苏祗婆所传的西域琵琶七声，并与中土旧传的五音十二律相结合而形成。《隋书·音乐志》中详细记载开皇初诏求“知音之士，集尚书，参定音乐”，沛公郑译献北周时苏祗婆西域七声之说，缘以传统乐律的黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均、十二律之说。“译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”(26)这种新乐律，开始被接受，后来因宿儒何妥所阻而被放弃。唐初张文收解乐，“博采群言及历代沿革，裁竹为十二律吹之，备尽旋宫之义”(27)。其所造的乐，正是用了郑译的新律。这应该是这种新律被称为“燕乐”的来由。郑译所得八十四调，但实践上只有二十八调可以使用。说燕乐，这即是根本。《新唐书·礼乐志》：
自周、陈以上，雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部当”。
凡所谓俗乐者，二十有八调：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫为七宫；越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商为七商；大食角、高大食角、双角，小食角、歇指角、林钟角、越角为七角；中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、高般涉为七羽。皆从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡。其后声器浸殊，或有宫调之名，或以倍四为度，有与律吕同名，而声不近雅者。其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。(28)
所谓“燕设用之”，即这种新声乐律被称为燕乐的原因，后来学者即称为“燕乐调”。燕乐不用传统的黍律，而是用琵琶调声。《辽史·乐志》“四旦二十八调，不用黍律，以琵琶弦叶之”(29)，凌廷堪云：“此燕乐之关键。”(30)
明清时期词乐失传，但关于词乐为燕乐二十八调之说，仍为专门学者所熟知。胡震亨《唐音癸签》及清康熙时曹寅等编《全唐诗》都载“五音二十八调”之说。《全唐诗》叙云：
唐人乐府，元用律绝等诗，杂和声歌之，其并和声作实字，长短其句以就曲拍者，为填词。开元、天宝肇其端，元和、太和衍其流，大中咸通以后，迄于南唐二蜀，尤家工户习。以尽其变，凡有五音二十八调，各有分属，今皆失传。(31)
据此，则燕乐流行于唐宋时代，虽乐种总杂，但以新声燕娱为主，其体系相对独立，而源流亦甚晰。而其关键的内涵，是在其乐律并非传统的十二律，而隋代传自西域的苏婆祗七声，郑译演化为八十四调，实即二十八调，但不用西域律名，而与宫、商、角、徵、羽相配合，用传统的律吕调名。实际上琵琶四弦所配唯宫、商、角、羽四均，无徵声。太宗贞观年间，又称此四声为平、下、去、入，而实际应用，又只有宫、商、羽三声。又据凌廷堪《燕乐考源》，史家比之汉代上林乐府及缦乐不应经法者，对其性质的判定亦甚明确。虽不能说燕乐即词乐，但曲子词所依据的音乐，属于整个大的燕乐系统，已甚明确。而总称此等音乐为燕乐，其理由有二，一是其音律曲调，乖越雅制；二是其主要功能，在朝廷者为燕飨，在民间亦为娱乐。其间新声俗乐，蜂起杂出。故在唐宋时代，时人对此部分音乐的俗乐性质，实有清楚的认识。
五音二十调，实为燕乐的主要内涵，也是区分词乐与古乐府音乐的基本界域。隋唐燕乐的存在，是一个客观事实。宋代音乐的主体即是隋唐燕乐的延续，但宋代儒士继续从汉代就已开始的雅乐追寻的课题，在实际上周代雅乐消除已久(或者说只有局部残存)的情况下，试图依靠经学与文献学的方法，重新恢复雅乐，但不断地陷入燕乐的阵地上。于是儒家学者不得不正视燕乐，蔡元定著《燕乐新书》，试图以周代燕飨之乐的规模，重新厘定燕乐，使之归之于雅，但并不被正统的雅乐论者所承认。清代及近今学者在宋人基础上，继续研究燕乐问题。重要成果有清人凌廷堪《燕乐考原》、日人林谦三《隋唐燕乐调考》、丘琼荪《燕乐探微》等，一时颇为显学。而现当代词史家在讨论词的起源时，无不列举燕乐为词体发生的重要背景，虽其说之详略、精粗不同，然于此基本之事实，似未有置疑者。
燕乐的本质在于声律，所以从清儒凌廷堪至日本林谦三、近人丘琼荪，所集中研究的都是燕乐调。今人讨论音乐的雅俗，往往不知历代所谓雅俗，最主要的是指乐律的雅郑。事实上，相对儒者所说的周代的雅乐乐律，几乎中国后世的所有音乐，都是杂有俗乐的成分的。像汉代的《房中歌》、《郊祀歌》都杂有楚声。近年来学者对于词乐出于隋唐燕乐的质疑，发生误会的一个重要原因，是不知所谓隋唐燕乐，并非局限指隋唐历史上某一具体的音乐品种，而是指隋唐燕乐乃至隋唐时期新音乐的一个基本要素，就是采用了燕乐调。关于这个问题，岳珍先生在《关于“词起源于隋唐燕乐”的再思考——与李昌集先生商榷》(32)一文，已有比较系统的阐述。
在隋唐时代，燕乐的音律，即林谦三所说的“燕乐调”不仅用于俗乐，也用于雅乐。《辽史·乐志》云：“隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗之乐，皆此声矣。”(33)可见从音乐史来讲，燕乐调代表了音乐史的新时代，隋唐时代的音乐可以称为燕乐时代。而燕乐与非燕乐(传统意义的雅乐)之分，主要所指是乐律而非乐种的实质。词出燕乐之说的真正意义，应该这样理解。所以，词出燕乐，也可以说即是词体的发生，是根源于南北朝后期迄唐代的新声变律。
既然燕乐的根本是指南北朝后期迄唐代(甚至包括宋代)的新声变律，那么笼统地说“词出隋唐燕乐”，虽然合乎事实，但总显得十分宽泛了。所以，关键的问题是在同期的燕乐发展中寻找与词体发生最为直接的部分。我们看《宋史·乐十七》所叙：
燕乐 古者，燕乐自周以来用之。唐贞观增隋九部为十部，以张文收所制歌名燕乐，而被之管弦。厥后至坐部伎琵琶曲，盛流于时，匪直汉氏上林乐府、缦乐不应经法而已。宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。政和间，诏以大晟雅乐施于燕飨，御殿按试，补徵、角二调，播之教坊，颁之天下。然当时乐府奏言：乐之诸宫调多不正，皆俚俗所传。及命刘昺辑《燕乐新书》，亦惟以八十四调为宗，非复雅音(按：此即燕乐之义)，而曲燕昵狎，至有援“君臣相说之乐”以藉口者。末俗渐靡之弊，愈不容言矣。绍兴中，始蠲省教坊乐，凡燕礼，屏坐伎。乾道继志述事，间用杂攒以充教坊之号，取具临时，而廷绅祝颂，务在严恭，亦明以更不用女乐，颁旨子孙守之，以为家法。于是中兴燕乐，比前代犹简，而有关乎君德者良多。(34)
按此叙自唐至宋燕乐源流甚详，其中最核心的部分是坐部伎。从宋初得南唐乐，汰其坐部伎不用，绍兴中蠲省教坊乐屏坐伎等叙述可知，坐部伎实为俗乐的重心。坐部伎与立部伎都是飨宴之乐，其分始自唐高祖武德时：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。”(35)立部原为唐代新制大型雅乐，如武舞乐《破阵舞》、文舞乐《庆善舞》等，“《安乐》等八舞，声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎，其余总谓之坐部伎。”(36)“坐部伎有《乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》，凡六部。”(37)凌廷堪《燕乐考原》曰：“案《通典》：‘坐部伎’即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。唐人极重之，太常选坐部伎无性识者，退入立部伎，绝无性识者，退入雅乐部。见香山诗自注。”(38)唐重坐部，虽立部、坐部都是宴飨之乐，也可以说都是燕乐，但其中坐部尤多宴娱新声。从唐到南唐(江南)、北宋，“坐部伎”一直为燕乐的核心。虽然在理论上，宋初“置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用”。但其后“因旧曲创新声，转加流丽”，史家此论，正是委婉地说，此后的乐曲，其实是从江南乐的坐部伎中来的。这种宫廷坐部伎一直延续到南宋初。上述唐宋时代坐部伎的发展过程，与词体的兴起、确立是相始终的，这个时期词与燕乐的关系最为密切。所以，词乐全体，主要寄存于坐部伎之中。到了南宋时期，“始蠲省教坊乐，凡燕礼，屏坐伎”，“廷绅祝颂，务在严恭，亦明以更不用女乐”。其中“女乐”二字，极可重视。坐部伎的基本性质应为女乐，而词乐的主体，正在女乐。北宋王灼在论词乐时说：“今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”(39)北宋的词乐，主要是一种女乐。这种情况，我们由王灼自己叙述的成都听歌之事，以及晏几道等人所叙的听歌之事可证。再玩索欧阳炯《花间集序》所说的“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”(40)可见词风的兴盛，源于女乐的流行。这是我们讨论词之起源及词体发展值得重视的角度。而坐部伎的主体，正是女乐。到了南宋时期，蠲教坊，不用女乐。在这同时，文人词乐也开始雅化、士大夫化，姜夔等人甚至寻找法曲、琴曲等来进行音乐上的复古。事实上，词体已经逐渐脱离了它的音乐母体。到了元、明时代，词乐已经失传。进入清代，词体创作上的“律和声”问题，完全变成文字声律讲求了。所以，由此可见，词出燕乐的内涵，可以缩小为“词出坐部伎”。
关于开元、天宝时期的俗乐发展，《旧唐书·音乐》有简要的记载：“玄宗在位多年，善音乐，若设酺会，即御勤政楼。”(41)其于唐初以来所沿的太常雅俗乐如立部伎、坐部伎，都甚精熟：“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子，以置院近于禁苑之梨园。太常又有别教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛乱发于太乐署。别教院廪食常千人，宫中居宜春院。玄宗又制新曲四十余，又新制乐谱。每初年望夜，又御勤政楼，观灯作乐，贵臣戚里，借看楼观望。夜阑，太常乐府县散乐毕，即遣宫女于楼前缚架出眺歌舞以娱之。”(42)
太常别教院即教坊，崔令钦《教坊记》记载：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊。右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京两教坊俱在明义坊，而右在南左在北也。坊南西门外，即苑之东也，其间有顷余水泊，俗谓之‘月陂’——形似偃月，故以名之。”(43)段安节《乐府杂录》云：“俗乐，古都属乐园新院，院在太常寺内之西北也，开元中始别署左右教坊，上都在延政里，东都在明义里，以内官掌之。至元和中，只署一所；又于上都广化里、太平里，兼各署乐官院一所。”又载：“古乐工都计五千余人，内一千五百人俗乐，系梨园新院于此，旋抽入教坊。”(44)
唐玄宗于太常乐之外，别置梨园及教坊，与汉武帝时代在太常外另立乐府，是同样的性质。所以，《宋史·乐十七》以《汉书》所说的武帝的“上林乐府”及哀帝所罢的“缦乐不应经法”比之。世人多知武帝立为乐府为汉乐府系统的正式形成，为汉乐府诗歌的最初依托，而对于玄宗立梨园、太常别教院与词体发展的关系，则多不了解其性质。由此可见，所谓词的直接的音乐母体，实为玄宗时期的俗乐，此俗乐源于隋唐燕乐，尤其是其乐调属燕乐范畴，可是并非一成不变，而是一种新的俗乐。其与唐初十部乐的继承关系究竟如何，不得确知。但并非唐初以来已经制度化了的十部乐，而是一种新的俗乐。可见十部乐并非词乐，玄宗时代的梨园、别教院音乐，才是词乐的主体。虽然其整体仍像汉乐府一样，是一种融歌乐舞戏等多种成分在内的娱乐艺术系统，但是其中的歌乐部分，即是词乐。有词乐方有词体，所以词起开元、天宝之际的说法，应该是最符合历史事实的。
“坐部伎”的性质为俗乐与宴娱之乐，发端于玄宗时期的“教坊乐”实为女乐，词乐即出于这个派的乐曲歌舞。从宋代人叙述词体发生与音乐关系的情况来看，有一个比较接近的看法，就是多认为词体之盛与玄宗开元、天宝时期的俗乐繁盛有很大的关系。李清照《词论》曰：
乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服，隐姓名，衣冠故敝，精神惨怚，与同之宴所。曰：“表弟愿预坐末。”众皆不顾。既酒行乐作，歌者进。时曹元谦念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜曰：“此必李八郎也。”自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦。已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪沙》《梦江南》《渔父》等词，不可遍举。(45)
按易安此论为较早之词源说，其所重视者为唐词的音乐真相。其称词为乐府，亦宋人之习惯，实来自唐人。此处的声是指曲唱，诗指歌辞。唐人拟古乐府及新题乐府，类多有诗无声。词出乐府，为唐乐府之有声者，故易安强调“声诗并著”为唐词的特点，也是李清照据为词的一种艺术标准，换言之，即《词论》一篇的核心观点，即强调声与诗并重。伏下了后面批评欧阳修一派离词体声律原则、不太适合于入乐的暗线。这种声诗并著，为词之原始特点。即不同于唐代古乐府、新乐府的之有诗无声，也不同于采诗入乐的“唐声诗”之先有诗后有声。观此，则知唐词滥觞，为唐代新声变曲之流行的结果。文人爱好来自于胡夷里巷的新声变曲，试为其填词，而衍成曲子词。先有音乐效果极好的新声变曲的流行，才有填词风气的开端。这种情况，与前此汉魏相和、清商音乐的流行，导致文人五言的开端，完全是一样的性质。所以，研究唐词之真相，最重要的还在于研究李清照所说的唐代新声变曲的真相。从易安的叙述里我们窥察到一点，开元时期俗乐的歌唱艺术的发展，可能也是词体兴起的重要原因。盖唱歌何代无之，但在一些时期，由于新兴的、流行的歌曲的发生，促进了歌唱艺术的发展，同时，具有风靡一时效果的歌唱艺术及名歌者的出现，又加快了流行歌曲的发展，吸引包括文士在内的所有欣赏者，为新的诗歌体裁的出现提供了契机。我们推测，在词体形成过程中，此类契机应不在少数。崔令钦《教坊记》中也记载了与李清照所说的李八郎类似的歌手任智方四女：“任智方四女善歌，其中二姑子吐纳凄惋，收敛浑沦；二(二字似误)姑子容止闲和，意不在歌。四儿发声遒润，如从容中来。”(46)
略后于李清照的薛季宣的《读近时乐府》，是一个关于词的音乐起源的重要文献：
天宝龟兹贵尚年，哇淫靡靡到今传。寻思溱洧桑中调，几许不如周颂篇。
乐好株离几百年，知昏汉日暗潮天。周东幸有其戎叹，却在伊川被发前。(47)
薛氏这两首诗，似乎还没有引起词史研究者的重视。他将金兵入侵、北宋灭亡归咎于从唐代天宝年间流传至今的胡夷之乐的兴盛。作者言下，当然也蕴含着北宋灭亡与安史之乱有着同样的祸源。但“天宝龟兹贵尚年”“乐好株离几百年”，却十分明确地指出词起源于隋唐燕乐调尤其是龟兹琵琶的流行。薛氏这两首诗，其实包含了后人不断研究的词与外来音乐关系的大课题。又南宋初鲖阳居士的《复雅歌词序》，有曰：
更五胡之乱，北方分裂，元魏、高齐、宇文氏之国，咸以戎狄强种雄据中夏，故其讴谣淆糅华夷，焦杀急促，鄙俚俗下，无复节奏，而古乐府之声律不传。周武帝时龟兹琵琶工苏祗婆者，始言七均，牛弘、郑译因而演之，八十四调始见萌芽。唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之歌，其数于是乎大备。迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明宗尤溺于夷音，天下薰然成俗。于时才士始依乐工拍弹之声被之以辞，句之长短，各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也。(48)
由于可见，词体之兴，渊源于开元、天宝之俗乐之盛，是宋人的共同看法。而开元、天宝的俗乐之盛，又始于北朝后周、齐的音乐之变，促使汉魏以来古乐府声律不存。这里追溯隋唐燕乐的开端，并且明显指出它是继古乐府音乐而起的一种新兴的俗乐。我们知道，其实古乐府本身也是一种俗乐，只是到唐宋时代，在诗人们的观念中，他已经变为一种古乐。这也是唐人大量拟作古乐的根本动机所在。
研究词体的兴起及其界囿，还须强调的一点就是倚声方法的使用与流行。这是词与前端的汉魏六朝的乐府及后端唐代声诗区别的基本界囿。
燕乐是声诗(近体)与词发生的共同的音乐母体。燕乐的乐律，不仅用于曲子词，同时也用于唐代的其他俗乐歌辞，如声诗之中。了解词与燕乐的关系，首先要清楚这样一个问题：词出于燕乐，但燕乐不等于词乐。欲求词的音乐母体，不能仅仅求于燕乐之总体。须于隋唐之燕乐整体上，独求得一种造成词体的独特性的词乐。对此，前人已有所致力，如任半塘《唐声诗》即不满于宋儒以词乐来自于诗乐，为诗的同一乐调的泛声填实之说，认为有不同于诗乐的词乐存在(49)。但究竟何为独特的词乐，宋人之“泛声说”其实已经触及词乐的关键，即词乐是燕乐歌曲方式之新变。其新变要素有二：一是原有的流行声诗曲调，通过“调同辞不同”的方式，造成了新的歌辞体(50)。然而此种同调异辞的情况，是古来乐歌所尽有的。所以决定词乐的另一重要因素，是“倚声”即倚曲调、曲拍为歌辞的方法的建立。这一点，王灼的《碧鸡漫志》中交代得十分清楚：
或问歌曲所起，曰：天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《诗序》曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”《乐记》曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容；三者本于心，然后乐器从之。”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科，古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也，故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲；今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。……然中世亦有因筦弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉、魏作三调歌辞，终非古法。(51)
王灼首明词为歌曲之体，指出词是属于歌曲的一种，并因此而述歌曲之体的源流演变，称汉以前为古歌，汉至唐为古乐府，词为今曲子，三者都是入乐之诗，然而古歌、古乐府是先有诗，而后以诗入声律，而曲子词则先定音节，而后作歌，此今曲子之变于古，失古法者。这说明宋人对词体与古歌、古乐府的不同之处的认识，在于其倚乐、倚声的方法。倚乐作歌，并非始于词体，王灼也承认史书记载的汉文帝“倚瑟作歌”以及魏代三祖作三调歌诗，都是倚乐的性质。但他认为这些都不符合古法：
古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋、魏为盛，隋氏取汉以来乐器、歌章、古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则尠矣；士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也；后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫，亦多不知歌词之变。(52)
何为词体，其最先的性质为倚声的今曲子，后世则为倚调填词的徒诗，从倚声到倚调，其文体功能性质已发生根本的变化，即乐章与徒诗之别，但因倚声与倚调，词体文学作为一个诗歌体裁系统得以成立。拿乐府来比较，乐府也先为乐章，并有曲调名，后又发展为不入乐的文人拟乐府。乐府的曲调在入乐的时代，其文体规制是不确定的。而词则是篇有定句，句有定字，字有定声。这是乐府体所没有的，不但文人据古调名(古题)所拟的乐府诗没有这种情况，即使是原始的汉魏乐府，也都是这样的。我们看建安时候的乐府，常常是同一个曲题，但篇体却很不一样。这种情况的原因究竟如何，我们不得而知。但有也一种情况，似乎与曲相似，即汉铙歌十八曲与后来的魏、吴、晋历代的据曲拟作，我们看他们的篇体，虽然不是完全的前后划一，但大体是差不多的。另外，还有的特定的乐府调，如三、五、七配合的一种杂言歌行，其篇体前后大体是划一的。这种情况，可以视为词体倚声、依音节填词的前例。而汉魏六朝乐府中的依声之作，基本都是长短句。虽然有学者认为词不全是长短句，但毕竟以长短句为主。所以，从长短句与倚节奏填词两方面来说，词体的渊源应该推至汉魏六朝。当然，我们没有必要直接视他们为词体渊源，只可以视为词体倚声方法与长短体制的渊源。王灼就认为中世即有“因筦弦金石，造歌以被之”的作法，并举汉文帝倚瑟作歌及魏代三调歌诗为例。他在这里是承袭《宋书·乐志》的说法。另外，元稹《乐府古题序》在讨论历代诗乐的合离关系时指出有“由乐以定词”与“选词以配乐”两种类型(53)。可见，广义的倚声、倚乐之法，是古已有之的。正因为存在着这种方法，才有大量的倚声方式出现的可能，但在词体之前古歌、古乐府时代，这种倚声的作法不是主流，并且事实上并没有达到篇有定句，句有定字，字有定声这样的严格程度。但话说回来，如此严格的倚填方法，也是到了后来才完全定下来。敦煌曲子词时代，一个词调出现篇体、句字、声韵的不同，还是存在的。词的倚声与古乐府的倚声，只是严格程度的不同，而非性质的根本不同。所以，词体形成的另一个真相，可能就是倚乐方法成为歌曲创作的主流，并且因为文人的参予而趋于严格化。
宋人对词体的一大批评，就落实在对倚声方法的质疑上。这与唐宋文人对近体格律的质疑在本质上很接近。王安石较早提出这个问题，赵德麟《侯鲭录》记载王安石之论曰：“古之歌者，先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’如今先撰腔子后填词，却是永依声也。”(54)上述王灼之论，正是发挥王安石之说。此外，如上文所引的鲖阳居士《复雅歌词选序》的看法也有代表性，他认为由于开元、天宝夷音兴盛，天下熏然成俗，“于是才士始依乐工拍旦之声被之以辞句，句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依永’之理也”。这说明，词体的兴起，是由于燕乐新声歌曲的兴盛，引起了文人模仿流行歌曲的兴趣。而古乐府创作的难以突破因袭局面，新题乐府的无法真正入乐，以及声诗之法的趋向衰落，都是文人倚声填词兴起的原因。
词与声诗，俱为隋唐燕乐的诗歌产物，其间实具直接的亲缘关系。词与声诗，在唐代俱称乐府。唐人称乐府者，有新故两义。即一人所用，亦多区别为两义。如皮日休《正乐府序》叙古乐府至“今之所谓乐府者，唯以魏晋之侈丽，陈梁之浮艳，谓之乐府诗。”(55)这是指古乐府之流，不入乐府。其自作《正乐府》亦不入乐。至其《七爱诗》称李白“醉中草乐府，十幅笔一息”(56)，此处乐府，应该是指可入乐的七绝。李颀《送康洽入京进乐府歌》：“识子十年何不遇，只爱欢游两京路。朝吟左氏《娇女篇》，夜诵相如《美人赋》。长安春物旧相宜，小苑蒲萄花满枝。柳色偏浓九华殿，莺声醉杀五陵儿。曳裾此日从何所，中贵由来尽相许。白夹春衫仙吏赠，乌皮隐几台郎与。新诗乐府唱堪愁，御妓应传鳷鹊楼。西上虽因长公主，终须一见曲陵侯。”(57)《唐才子传》卷四：“洽，酒泉人，黄须美丈夫也。盛时携琴剑来长安。谒当道，气度豪爽。工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于声律。”(58)李端有《赠康洽》称其“声名恒压鲍参军”(59)，戴叔伦有《赠康老人洽》：“酒泉布衣旧才子，少小知名帝城里。一篇飞入九重门，乐府喧喧闻至尊。宫中美人皆唱得，七贵因之尽相识。”(60)范摅《云溪友议》：“采春所唱一百二十首，皆当代才子所作。”(61)此类皆声诗入乐者也，而以律绝两体为主要部分。故《全唐诗》词类小序，唐人乐府“元用律绝等诗杂和声歌之”。据此可知，唐代乐府即为五七言诗入乐者。宋人对此极为明了：
大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也，岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎？(62)(《蔡宽夫诗话》)
唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕是七言八句诗、并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。(63)(《苕溪渔隐丛话》)
古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋、唐以来，声诗间为长短句。(64)(张炎《词源》)
唐乐府歌曲采用文人诗作，此为举世公认的事实，无庸置疑，但具体的歌法如何，则不得而得知。明人杨慎《词品》论云：
唐人绝句多作乐府歌，而七言绝句随名变腔。如《水调歌头》《春莺啭》《胡渭州》《小秦王》《三台》《清平调》《阳关》《雨淋铃》，皆是七言绝句而异其名，其腔调不可考矣。(65)
各种曲调，都用七言绝句，其具体的唱法肯定是不一样的。文人所作的诗，须经乐工之配乐，方始成为歌词。因此，学者虽能考定若干曾入乐的“声诗”，但却不能指为当时歌词本身。我们可以说，唐诗虽存而唐歌实亡。杨慎所说的“其腔调不可考矣”，就是这个道理。采徒诗入乐，始于梁陈之际，确切可考者为陈代太常乐官何胥采江总等人咏张丽华之诗入乐。至初唐时代，中宗、武后时期，采诗入乐之例史不绝书。如李峤《汾阴行》，即被采入《水调》之中。
这里需要指出的是，“声诗”一词的内涵。据张炎“自隋唐以来，声诗间为长短句”一语，声诗即歌词也，亦即乐府。声诗间为长短句，指歌词有时作长短句。自任半塘《唐声诗》专以齐言歌曲称声诗，声诗一词专指齐言矣。其实古人声诗，实无此专用之义。郭茂倩《乐府诗集》有“两汉声诗著于史者，唯《郊祀》《安世》之歌而已”(66)，可见声诗并非专指齐言，而是与声歌同义。只有这样理解，才能从最大的范畴把握唐代声诗与曲子词关系之真相。
总之，曲子词与采诗入乐的声诗的区别，在于一为“选词以配乐”，一为“由乐以定词”。隋唐以降，清乐旧曲逐渐衰微。《旧唐书·音乐》虽记载武则天时乐府仍存三十余曲，但只是肄习而已，或者只是隋文帝所收梁陈清乐旧曲的保存部分。真正作为隋唐歌曲的主体的则是新声曲调，配合这些新声曲调有两种方式：一种是采文人诗作以入乐，其真正歌词的面貌今已不可见及；一种则直接倚曲调为词。凡采文人诗入乐者，多取消原诗的题目，而保留曲调的名目，这样，一个曲调可以采多首文人诗入曲，亦即刘禹锡所说的“调同词不同”。这种情况，其实是以词来配合曲，与倚声填词本质是相同的。相反，早期的直接倚曲调作诗，则多根据内容来取题目，如隋炀帝时各家所作的《纪辽东》，就是填乐之体，其原始所依据的曲调已经不可考。再往前面一些，沈约、梁武帝等人所作的《江南乐》等歌曲，也当是依据当时流行的曲调而成。所以，倚声的前端，不能不推到这里。吴梅《词学通论》曰：
词之为学，意内言外。发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故曰诗余。惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调。如梁武帝之《江南弄》、陈后主之《玉树后庭花》、沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。(67)
所谓“别翻新调”者，并非文人之创新调，而是文人依据当时流行的新曲调以制词，此实为倚声之始。此风衍至初唐尤在，如长孙无忌作《新曲两首》，中宗时沈佺期等人的《回波乐》，皆为此体，只是《回波乐》著调名，而新曲不著调名而已。又如崔液《踏歌词》两首，各为五言六句，两首声律全同。王维《扶南曲》五首，首各六句，前四首声律俱同，最后“朝日照绮窗”一首用仄声韵，似是变调。赵殿成《王右丞集笺注》引杜佑《通典》：“隋炀帝平林邑国，获扶南工人及其匏瑟琴。陋不可用，但以天竺乐传写其声，而不齿乐部。”(68)则王维这五首《扶南乐》也是倚流传的乐曲所作。王维本来识音，年二十一以进士擢第，调大乐丞(69)。隋代所传的《扶南乐》虽不齿于乐部，但在大乐中仍有保存。王维倚乐作曲，而内容则为咏宫女之词。
总之，泛声填词与倚调作歌，实为隋唐以来歌曲生成的两种基本形式，两者俱为词乐兴起的根本。由此，声诗与曲子词两种歌唱方法同时并存，至五代北宋，终至歌诗之法衰而歌词之法盛。此点刘毓盘《词史》已有明论。刘氏着眼于声词关系来论词，他说：
古乐府在声不在词。唐之中叶也，旧曲所存，其有声有词者，《白雪》《公莫舞》《巴渝》《白苎》《子夜》《团扇》《懊侬》《莫愁》《杨叛儿》《乌夜啼》《玉树后庭花》，凡三十七曲；有声无词者，七曲而已(原注：“见《碧鸡漫志》。”)。唐人不得其声，故所拟古声府，但借题抒意，不能自制调也。所作新乐府，但为五七言诗，亦不能自制调也。其采诗入乐，必以有排调、有衬字者始为词体(原注：“见《乐府解题》。”)。盖解其声，故能制其调也。至宋而传其歌词之法，不传其歌诗之法。于是一衍而为近词，再衍而为慢词，惟小令终不如唐人之盛。(70)
刘毓盘此说虽似求源过远，但却从音乐文体发展的大的背景来着眼，将词视为汉乐府、南北朝乐府作为音乐歌词的功能消失后产生的一种新的音乐文体，在历史事实与逻辑关系两方面，都是说得通的。依刘氏的看法，声诗与词原为一个系统，声诗多采文人所作的五七言，但齐言不能直接入乐，“其采诗入乐，必以排调、有衬字者为词体”，这是歌诗之法，其实也是乐工所为，词体则直接倚傍乐曲，两者在歌唱方法上存在着不同。词体的产生即源于这种新诗乐关系与歌词之法的流行。所以，词体的兴起，关键在于一种新演唱体制的形成与流行。这种新演唱体制的形成与流行，是在唐玄宗的开元、天宝之际。从历史文化背景来讲，此时也是正从南北朝以来的中外音乐大融合结出成果的时候，而唐代社会的繁荣与娱乐风气兴盛，至此时也达到了高峰。
①如任半塘《唐声诗》即秉燕乐为声诗之基本音乐体系，其语曰：“声诗与词曲，既同隶燕乐，本应视作一体。”任半塘：《唐声诗》弁言，上海：上海古籍出版社，1982年，第3页。
②彭定求等编：《全唐诗》卷八八九，上海：上海古籍出版社，1986年影印扬州诗局刻本，第2161页。
③如任二北、阴法鲁诸家，强调词乐中民间音乐的重要性。阴法鲁：“在中原地区，在某些时期特殊的局部环境中，有以西域音乐为主的情况；但就唐代形成的整个新音乐来说，不是以西域音乐为主……唐代音乐是中原地区的民间音乐、传统音乐与传进来的西域音乐等音乐融会而成的，其中以中原民间音乐为主体。”阴法鲁：《关于词的起源问题》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》1964年第5期。
④如林谦三的《隋唐燕乐调研究》，强调并考证燕乐调与印度等地乐律的关系，而丘琼荪的《隋唐燕乐研究》则强调其与中土原有乐律的关系。
⑤徐英：《燕乐界定说的困惑——关于词体起源问题的再思考》，《暨南学报(哲学社会科学版)》1993年第1期，第121页。
⑥曹辛华：《从生成要素再论词体起源问题》，《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2012年第4期，第76页。
⑦郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十四，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，第800页。
⑧郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十四，第800页。
⑨郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十四，第801页。
⑩郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十四，第800页。
(11)班固撰，颜师古注：《汉书》卷十，北京：中华书局，1962年，第301-302页。
(12)房玄龄等撰：《晋书》卷二十三，北京：中华书局，1974年，第708页。
(13)房玄龄等撰：《晋书》卷一百二十八，第3179-3180页。
(14)魏收：《魏书》卷六十二，北京：中华书局，1974年，第1389页。
(15)魏征等撰：《隋书》卷十四《音乐中》，北京：中华书局，1973年，第331页。
(16)魏征等撰：《隋书》卷十四《音乐中》，第342页。
(17)姚思廉：《陈书》卷十一，北京：中华书局1972年，第184页。
(18)郭茂倩编：《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞一》，北京：中华书局，1979年，第1107-1108页。
(19)以上据《旧唐书·音乐二》。刘昫等撰：《旧唐书》卷二十九，北京：中华书局，1975年，第1059-1074页。
(20)刘昫等撰：《旧唐书》卷八十五，第2817页。
(21)刘昫等撰：《旧唐书》卷二十九，第1061页。
(22)孔安国传，孔颖达疏：《尚书正义》卷三，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，第131页。
(23)何晏集解，邢昺疏：《论语注疏》卷三《为政》，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，第2461页。
(24)何晏集解，邢昺疏：《论语注疏》卷十五《卫灵公》，阮元校刻：《十三经注疏》，第2517页。
(25)房玄龄等撰：《晋书》卷四十七，第1317页。
(26)魏征等撰：《隋书》卷十四，第345-346页。
(27)刘昫等撰：《旧唐书》卷八十五，第2817页。
(28)欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷二十二，北京：中华书局，1975年，第473页。
(29)脱脱等撰：《辽史》卷五十四，北京：中华书局，1974年，第891页。
(30)凌廷堪：《燕乐考原》卷一，上海：商务印书馆，1936年《丛书集成初编》本，第3页。
(31)彭定求等编：《全唐诗》卷八八九，第2161页。
(32)岳珍：《关于“词起源于隋唐燕乐”的再思考——与李昌集先生商榷》，《文学遗产》2004年第5期。
(33)脱脱等撰：《辽史》卷五十四，第885页。
(34)脱脱等撰：《宋史》卷一四二，北京：中华书局，1977年，第3345-3346页。
(35)刘昫等撰：《旧唐书》卷二十九，第1059页。
(36)刘昫等撰：《旧唐书》卷二十九，第1061页。
(37)刘昫等撰：《旧唐书》卷二十九，第1061页。
(38)凌廷堪：《燕乐考原》卷一，第4页。
(39)王灼：《碧鸡漫志》卷一，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一集，北京：中国戏剧出版社，1959年，第111页。
(40)赵崇祚编，杨景龙校注：《花间集校注》，北京：中华书局，2015年，第1页。
(41)刘昫等撰：《旧唐书》卷二十九，第1051页。
(42)刘昫等撰：《旧唐书》卷二十九，第1051-1052页。
(43)崔令钦：《教坊记》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一集，第11页。
(44)段安节：《乐府杂录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一集，第64页。
(45)李清照著，黄墨谷辑：《重辑李清照集》，济南：齐鲁书社，1981年，第56页。
(46)崔令钦：《教坊记补录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一集，第23页。
(47)薛季宣著，张良权点校：《薛季宣集》卷九，上海：上海社会科学院出版社，2003年，第108页。
(48)谢维新辑：《古今合璧事类备要》外集卷十一“复雅歌词序略”条，上海：上海古籍出版社，1992年，第511页。
(49)见任半塘：《唐声诗》上编“弁言”。
(50)刘禹锡《纥那曲》二首：“杨柳郁青青，竹枝无限情。周郎一回顾，听唱纥那声。”“踏曲兴无穷，调同词不同。愿郎千万寿，长作主人翁。”彭定求等编：《全唐诗》卷三六四，第909页。
(51)王灼：《碧鸡漫志》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一集，第105-106页。
(52)王灼：《碧鸡漫志》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一集，第106页。
(53)元稹著，冀勤点校：《元稹集》卷二十三，北京：中华书局，1982年，第254页。
(54)赵令畴：《侯鲭录》卷七，北京：中华书局，1985年，第70页。
(55)皮日休著，萧涤非、郑庆笃整理：《皮子文薮》，北京：中华书局，1959年，第115页。
(56)皮日休著，萧涤非、郑庆笃整理：《皮子文薮》，第113-114页。
(57)彭定求等编：《全唐诗》卷一三三，第310页。
(58)辛文房著，傅璇琮主编：《唐才子传校笺》，北京：中华书局，1989年，第88页。
(59)彭定求等编：《全唐诗》卷二八四，第721页。
(60)彭定求等编：《全唐诗》卷二七四，第694页。
(61)范摅：《云溪友议》卷下，上海：古典文学出版社，1957年，第64页。
(62)胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话前集》卷二十一，北京：人民文学出版社，1962年，第140页。
(63)胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九，第323页。
(64)张炎著，夏承焘校注：《词源注》，北京：人民文学出版社，1963年，第9页。
(65)唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第431页。
(66)郭茂倩编：《乐府诗集》卷七十九，第1107页。
(67)吴梅：《词学通论》，上海：上海古籍出版社，2010年，第3页。
(68)王维著，赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社，1984年，第10页。
(69)王维著，赵殿成笺注：《王右丞集笺注》附右丞年谱，第551页。
(70)刘毓盘：《词史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第20-21页。