文体之间相互渗透是中国古代文学发展的普遍现象。在各种文体萌生、成长、发展和演变过程中，交叉影响的情况经常发生。中国古代文学史上各种文体之间特别是历代诗文之间“以文为诗”、“以诗为文”的交叉互渗状况，与先秦时代诗文一体不分的“原型”形态密切相关。追溯中国文学源头的先秦时代，文学尚未独立，后世的文笔之辨、骈散之辨尚未兴起，对文体的细致辨析尚未提上日程，文体意识和诗文之间的界限亦处于混沌不明、涵容交叠的状态。一方面，此期诗歌部分承担了散文和戏剧的叙事、表演功能，如《诗经》雅颂中的商周民族史诗，国风中《七月》一类以赋法铺叙描写的长诗，《楚辞》中《离骚》的情节因素，《九章》的纪实性质，《九歌》的戏剧样态，以及《卜居》、《渔父》接近散体等；另一方面，不论是哲学性质的诸子散文，还是记事性质的历史散文，均多有韵语，深于取象，妙用比兴，具有突出的抒情倾向，放任虚构和想象，行文结体灵动而跳宕，显示出鲜明的诗体特征。这种散文与诗歌一体不分的情形对秦汉以降的散文创作产生了深远影响，构成了中国古代文学“以诗为文”之传统。本文拟从用韵、比兴、取象、抒情性、想象力、跳跃性等方面对先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态加以考察，以期引起并加深我们对中国古代文学史相关现象和规律的关注与探究。
先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，首先体现在散文作品中大量使用诗歌韵语方面。有论者认为，“最早的散文有时韵散不分”[1](P17)，所指的就是先秦文学中出现的一种现象。《周易》卦爻辞448则，大多取象鲜明，语言生动，又多用韵。例如，“贲如，皤如，白马翰如。匪寇，婚媾”(《贲·六四》)；“鸿渐于陆，夫征不复，孕妇不育”(《渐·九三》)；“明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食”(《明夷·初九》)；“困于石，据于蒺藜；人其室，不见其妻”(《困·六三》)；“鹤鸣在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之”(《中孚·九二》)，等等，既被后世视作中国散文萌芽期的雏形[2](P43-45)，亦被目为华夏上古时的歌谣[3](p3)。文耶诗耶？实难区分。类似情形，还有甲骨卜辞“四方来雨”：“癸卯卜，今日雨：其自东来雨？其自西来雨？其自南来雨？其自北来雨？”(郭沫若：《卜辞通纂》，第375片。)陆侃如、冯沅君感觉它“体裁很近于汉乐府的《江南》：‘江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。’上边引的‘其’字表示疑问，到《诗经》里还有‘其雨？其雨？杲杲日出’的句子。这首简单而朴素的古歌，恐怕是我们诗史上年代最早而又最可靠的作品了”[4](p7)。林庚也说它“颇有点后世《相和歌》中‘江南可采莲’的情调”[3](p3)。刘大杰则认为，它“已具备朴素的诗歌形式”[5](p11)。甚至有论者干脆把它称为产生于“中华第一都”的“中华第一诗”[6]。但有些研究观点却恰恰与之相反，仅把它“看作一种十分幼稚的散文”[2](p44)，“可说是记叙散文的萌芽”[7](P164)，是“最简单、最朴素的散文形式”[1](p13)。此外，还有学者基于“散文和诗是最早出现的文体，而且差不多是孪生姊妹”的认识，而持折中态度，说这段甲骨刻辞“既像诗，又像散文，或者说是诗和散文处于胚胎期的混沌未分状态”[8](p4)。
用韵与否，一般认为是区分诗文形式的标志之一，韵脚被公认为诗歌专有的外在形式。先秦散文却往往如诗歌般地用韵，尤以《老子》最为突出。清人邓廷桢指出：“诸子多有韵文，惟《老子》独密。《易》、《诗》而外，斯为最古。”[9](卷2)如《老子·十二章》云：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货令人行妨。”《二十一章》：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”《三十九章》：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。”统观《老子》全书，“犹如辞意洗练的哲理诗，采用大量的韵语，排比、对偶句式，行文参差错落，犹如鱼龙蔓衍，变化多端，像诗，也像歌谣。”[10](P110)对《老子》一书的用韵情况，宋人吴棫和清人顾炎武、江慎修等均有所研究，他如江晋三的《老子韵读》、刘师培的《老子韵表》、沅君的《老子韵例初稿》、高本汉的《老子韵考》、朱谦之的《老子韵例》等皆为研究《老子》用韵的专著。一些学者甚至直接称《老子》一书为“诗”，如朱谦之称之为“哲学诗”[11](P201)，任继愈称之为“哲理的诗篇”[12](p2)，陆永品称之为“散文诗”[13]，汤漳平称之为“先秦诗歌中的鸿篇巨制”，“《诗经》之后《楚辞》之前的一部重要诗作”[14]，等等。
再如，发挥《老子》旨意的《庄子》散文，亦多用韵，音调自然，节奏和谐。《庄子·逍遥游》末段：“惠子谓庄子曰：‘吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之涂(途)，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。’庄子曰：‘子独不见狸牲乎？卑身而伏，以候遨者；东西跳梁，不避高下；中于机辟，死于网罟。今夫犛牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斧斤，物无害者，无所可用，安所困苦哉！’”《德充符》末段：“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。’惠子曰：‘不益生，何以有其身？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据槁梧而瞑。天选子之形，子以坚白鸣。’”以上是惠子、庄子二人对话，一唱一和，全用韵语，可谓诗意盎然的“天籁”之文。
庄子是一位深具诗人气质的思想家、散文家，这位批判和否定现实、“独与天地精神相往来”的哲人，同时又是一位极度关怀现实的性情中人，故其行文之间多有情感投入，随着内在情感的起伏变化，自然形成庄文抒情诗般的节奏和韵律。
与诗性鲜明的《庄子》不同，《荀子》浑朴平实，是典型的“学者之文”，但亦时用类似诗歌的韵语行文。如《劝学》中句段：“无冥冥之志者，无昭昭之明；无惛惛之事者，无赫赫之功。行衢道者不至，事两君者不容。目不能两视而明，耳不能两听而聪。螣蛇无足而飞，梧鼠五技而穷。”有论者认为：“像这样的文字，既排且骈而又用韵。”[1](P10)《儒效》言之，“井井兮其有理也，严严兮其能敬己也，介介兮其有始终也，厌厌兮其能长久也，乐乐兮其执道不殆也”，仿佛《老子》、《楚辞》的句法，显然已与诗赋区别无多。至于《成相》篇，凡五十六节，每节五句，每句字数依次为三、三、七、四、七，除第四句外，每句押韵，好像采用歌谣体式。峭刻犀利的《韩非子》也时见韵语，《主道》、《扬权》通篇用韵，或句句押，或隔句押，或多句押，换韵自如。特别是长达1300余字的《扬权》，多为《诗经》体的四言句式，用韵更为规律和富于节奏感，多譬善喻，隐语象征，颇似《周易》卦爻辞。凡此种种皆说明，“散文而杂韵语”，确是先秦散文一个重要的语言特征。
先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，其次体现在散文作品的比兴取象方面。作为“诗之用”的“比兴”手法，在先秦时代并非诗歌所专有。《诗经》、《楚辞》的“比兴寄托”，先秦散文在说理、言志、抒情时也大量使用。《易经》卦爻辞中《渐·九三》、《明夷·初九》、《井·九三》等，均是比兴象征，若认定其时代早于《诗经》，可视其为《诗经》作品“比兴”手法的艺术渊源。刘大杰即指其为“从卜辞到《诗经》的桥梁”[5](P14-16)。南宋朱熹认为，《易经》中的“立象以尽意”与《诗经》中的“兴”相一致[15]。清人章学诚也主张，“易象通于诗之比兴”[16](P20)。再如，《老子·第二十三章》：“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎。”《第六十四章》：“合抱之木，生于毫末；九成之台，起于累土；千里之行，始于足下。”《第六十六章》：“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。欲先民，必以其身后之。”等等，都是比兴名章，表现出对自然、人事的辩证看法和高度智慧。《论语》中的比兴更多，像“岁寒，然后知松柏之后凋也”；“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”(《子罕》)“子曰：‘人而无信，不知其可也。大车无輗，小车无軏，其何以行之哉？’”(《为政》)“子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’”(《八佾》)“譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣。”(《子张》)等等，莫不言近而旨远，含蓄隽永，富于抒情气息。所以，钱穆叹赏，“读二十篇《论语》，亦如诵一首诗”[17](P138)。
《孟子》文章“有风人之论物，二雅之正言”，与《诗》为近，更是“长于比喻”[18](P2662-2663)。其中，使用简短比喻者，如“以战为喻”、“缘木求鱼”等；整段用比喻者，如“牛山之木”一段；整章用比喻者，如“晋人有冯妇者”章。寓言正言互叠，如“礼与食孰重”章；正意寓意并列，如“鱼我所欲也”章；至于“齐人乞墦”、“揠苗助长”等，则是生动有趣的寓言故事。多譬善喻，使有“辩士”之称的孟子文章更加雄辩滔滔，所向披靡。《庄子》“则任何情况、任何事物都可以用作比喻，也可以容纳比喻……而且运用灵活，在先秦诸子中是最突出的”[2](P81)。《庄子》最引人注目的是大量虚构性质的寓言故事，《寓言》篇自称“寓言十九”。《史记·老庄申韩列传》称庄子“著书十余万言，大抵率寓言也”。寓言是《庄子》以比兴来说理、达志、抒情的主要表现方式，内、外、杂篇的许多篇目均是以虚构的寓言故事连缀而成的。浑朴严谨的《荀子》，除了句法整饬、排比偶对、词汇丰富之外，引物连类、巧譬善喻也是其显著特点。以《劝学》为例，前半篇几乎全用譬喻构成，设喻方式亦灵活多样，有单独设喻、连续设喻、正面设喻、反面设喻；有以比喻互相映衬，有以比喻进行对比。像用“木受绳则直，金就砺则利”作比，引出“君子博学而日三省乎己，则知明而行无过矣”，这与《孟子·离娄上》用“为渊驱鱼者，獭也；为丛驱雀者，鹯也”作比，引出“为汤武驱民者，桀与纣也”一样，不就是《诗经》“以彼物比此物”、“先言他物以引起所咏之辞”的“比兴”手法在散文中的运用吗？
逻辑严谨的《墨子》，亦时用比喻说理。如《非攻上》在推论战争的不义性质时，以“窃人桃李”、“攘人鸡豚”、“取人马牛”等一连串生动比喻引入论题。尚质非文的《韩非子》，也使用大量比喻性质的寓言故事说理，被刘勰称为“韩非著博喻之富”[19](P309)。《韩非子》中的精彩寓言达340则，居先秦诸子之首[20](P129)，且在诸如“国亦有狗”、“卞和献璞”一类寓言里注入了相当浓烈的感情色彩。可以说，先秦诸子为文莫不长于拟象比喻，寓言托意。
诸子之外，历史散文如《左传·僖公二十二年》记臧文仲对鲁君云：“君其无谓邾小，蜂虿有毒，而况国乎？”《文公十八年》载季文子引述：“见有礼于其君者，事之如孝子之养父母也；见无礼于其君者，诛之如鹰鹯之逐鸟雀也。”《左传》不仅擅于运用“形象化的比喻”，而且擅于“运用了近于骈俪的修辞手段”[21](P48)。《战国策》说事亦好借寓言作比兴，以增强形象性和说服力，像《楚策四》中庄辛说楚襄王的几段文字，即是典型例证。缘于此，钱穆认为《战国策》中“鹬蚌相争，画蛇添足等，皆诗人寓言，亦比兴之流”[17](P132)。
多用“比兴”，必善于取象。像《诗经》、《楚辞》择取大量鲜明生动、意味悠长的“意象”来抒情言志一样，先秦散文也善用“意象”且“深于取象”，这是多用“比兴”的必然结果，在更深的层次上，则与中国上古时代农业文明形态有关。农耕社会人与自然物熟稔、亲和，即目兴感、见景生情是一种普遍的创作心理发生机制，借助“意象”取譬托喻、达意抒情便成为写诗作文的通用手法。中国诗歌在源头上就是典型的意象诗，孔子说诗云“多识于鸟兽草木之名”，《诗经》中的人事意象之外，以动植物为代表的自然意象达数百种之多，显示了彼一时代人有丰富的博物学知识，以及这些自然物与上古先民日常生活、情感心理的密切联系。屈原《离骚》围绕抒情主人公展开的社会、自然、神话传说三大意象群，更是繁富庞杂，缤纷陆离。《诗经》中的《汉广》、《蒹葭》、《采薇》、《鹤鸣》等诗的中心意象，屈原《离骚》中的“善鸟香草”等自然意象、“男女君臣”等社会意象和“巫咸灵氛”等神话传说意象，莫不寄情深远，寓意幽邈。先秦散文“取象”亦如之。章学诚说：“战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。”[16](P19)比兴必须借助意象，所以善用比兴必然要精心取象。《周易》卦象姑且不论，《老子》的“道、玄、希夷、天地、川谷、江海、赤子”，《论语》的“河川、松柏、浮云”，《庄子》的“鲲鹏、大椿、斥鷃、鹓、泽雉、蝴蝶、坎井之蛙”，孟子的“大丈夫、齐人、宋人、冯妇、牛山之木”，《韩非子》的“卞和、璞玉、国狗”，宋玉的“巫山、云雨、登徒子、雄风、雌风”，等等，都是上述作家散文的中心意象，与诗人诗歌中心意象的性质和功用相同。这些散文意象大都个性独具，鲜明生动，蕴涵深厚，情味隽永，成为显示散文作家艺术风貌的标志性代码。
仅以“水”意象为例，《老子》、《论语》、《孟子》、《庄子》、《荀子》、《墨子》、《吕氏春秋》中均有使用，或以“水”的善利万物而不争，喻指“处众人之所恶”的“几于道”者的人生境界；或以“水”的活泼流动，来喻指智者的心理状态；或以“水”的源泉有本，喻指人获取名声要以德行为本，否则不能长久的道理；或以“水”的清澈平静这一自然现象，喻指人对精神的葆养；或以“水”的源小流大畏人，教人处事立身要谨慎谦逊；或以“水”的吸纳众流方成其大，比喻圣人的博大无私；或以“水”的出山入海，比喻事物的顺势而行。于此可见，先秦散文与诗歌同样具有“深于比兴取象”的特质。
先秦时代散文与诗歌一体不分的“原型”形态，还体现在散文作品的抒情性方面。“诗者，吟咏性情也。”从文体的一般特征来说，“诗本性情”而“文以载道”，诗歌偏重于个性化抒情，而散文偏重于记事说理。先秦散文虽为子、史，以说理记事为旨归，但却有着突出的抒情倾向，往往不纯任理性而放任诗性直觉思维。韩非甚冷峻，但《韩非子》一书却满溢着“处势卑贱，无党孤特”的智术之士一腔难抑的孤愤悲郁之情。老聃很理智，而《老子》一书亦不免“戒多言而时有愤辞”[22](P363)。老子究心的是玄妙的形而上本体，但并未因此而忘怀现实人生，笔底潜隐着一股不能自已的忧世嫉俗情绪。这确如陈鼓应所言：“老子的整个哲学系统的发展，可以说由宇宙论伸展到人生论。”[23](p3)“不语怪力乱神”、“敬鬼神而远之”的孔子，更加执着于现实人生，周游列国、到处碰壁的时势，使孔子师徒触处兴感，因而《论语》的抒情倾向也因此更为突出，像“岁寒，然后知松柏之后凋也”；“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”；“朝闻道，夕死可矣”；“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”；“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎”，等等，都是抒情名章。篇幅较长的侍坐章、长沮桀溺章、子路从而后章、楚狂接舆章等，抒情气息更为浓郁。绍述孔子的孟子，为人感情刚烈，个性鲜明，游说诸侯，讲学著书，积极推行仁政，藐视统治阶级，鄙夷权势富贵，诅咒不义战争，谴责暴君独夫，崇尚大丈夫人格，以平治天下为己任，满腔救民于水火之中的热忱。《孟子》一书的许多章句，像《梁惠王上》中的“庖有肥肉”一段，《公孙丑上》中的“我善养吾浩然之气”一段，《滕文公下》中的“居天下之广居”一段，《告子上》中的“鱼我所欲也”一段，《尽心上》中的“君子有三乐”一段，《尽心下》中的“民为贵”一段，等等，字里行间都灌注了饱满的感情。孟子的文“气”，就是孟子胸中“浩然之气”的外化，是真理在手、正义在胸、平治天下、拯世济民的士人所怀有的一种良知和正义，一种不招即来、拂之不去的责任感和使命感，一种与天地生民共生共荣的强烈情绪。这种主观情绪是孟文若决江河，沛然莫之能御的磅礴气势的根源。
先秦诸子散文诗性抒情倾向最突出的是《庄子》。王国维认为，庄文有“诗歌的原质”[24](P383)；清人吴世尚认为，“《诗》之妙妙于情”，而“《庄》之妙得于《诗》”[25]。庄文通体洋溢着抒情诗般的艺术气息，如此遗世独立的庄子，其实“最是深情”，“眼极冷，心肠极热。故感慨万端”。庄子虽持“齐万物，一生死，泯是非得丧”的相对主义，但缘于对人生和人类社会的底里看得太透，且对之关怀太深，牵挂太切，所以庄子言貌极超脱而内心极痛苦，文字间氤氲着深重的忧患意识，萦绕着愀怆的忧伤情绪。缘于此，《庄子》一书的诗性抒情是整体性的，随意挥洒若不经意，却成为抒情诗般的绝唱。像《知北游》中“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已”一段，感叹年命苦短；《养生主》开头“吾生也有涯而知也无涯”一段，对人之微不足道的有限性作恻然体认；《山木》中“君其涉于江而浮于海”一段，虽非实写远别场景，但其透出纸背的渺远悲凉气息，古今无数送别名章实无出其右者；《则阳》中“旧国旧都，望之畅然”一段，虽为设喻之辞，但其间的故乡情思传达得何其感人；难怪引得闻一多啧啧称赞不已：“果然是一首绝妙的诗——外形与本质都是诗”[26](P286)；《人间世》末段的楚狂接舆歌，直接以骚体诗歌的形式唱出了生于衰乱之世的悲戚和绝望；《齐物论》中的议论文字，浸透着浓郁的感情汁液，“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀耶！人谓之不死，奚益”；《逍遥游》开篇境界壮阔无比的鲲鹏变化寓言，经由“重言”引证《齐谐》、“汤之间棘”，得以一而再、再而三地反复展现；还有《大宗师》中的四人相与友和三人相与友的相似描述，结构上均与《诗经》重章叠句的复沓章法接近，皆有助于创作主体的尽兴抒情。再如，《山木》开头：“庄子行于山中，见大木枝叶茂盛，伐木者止其旁而不取也。问其故，曰：‘无所可用。’庄子曰：‘此木以不材得终其天年夫！’出于山，舍于故人之家。故人喜，命竖子杀雁而烹之。竖子请曰：‘其一能鸣，其一不能鸣，请奚杀？’主人曰：‘杀不能鸣者。’明日，弟子问于庄子曰：‘昨日山中之木，以不材得终其天年；今主人之雁，以不材死；先生将何处？’庄子笑曰：‘周将处乎材与不材之间……”处身天下扰攘不已的战国时代，生存环境的严峻和乱世人生的酸辛，在师生的见闻谈笑之间，已然说尽。《徐无鬼》中“匠石运斤”一段，写来更是刻骨铭心，虽诗语抒情，无以过之：
庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立，不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣。’自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣。”
庄、惠二人虽有濠上观鱼对谈机锋利钝的些微等差，和鸱得腐鼠鹓雏过之的境界相形高下，但彼此毕竟是这“沉浊”的“人间世”，无独有偶的“道相似”者，是至为难得的“可与语”者。所以，惠子逝后，庄子丧“质”，高山流水，再无知音解赏。庄子深怀无以言表的孤独寂寞，借此寓言抒写，堪称抒情绝唱。
先秦历史散文抒情以《战国策》最著。是书反映士阶层崛起，张扬士人的精神风貌，夸说“士贵耳，王者不贵”的时代价值标准，表现游说诸侯、纵横捭阖的士人令“所在国重，所去国轻”的巨大作用，并非严谨客观、平实冷静的史实记录，而是充满了对策士说辞、智术和事功成败的津津乐道与歆羡叹惋，显然带有著者浓烈的主观感情色彩。所以，《战国策》中有不少片段抒情性极强。例如，《秦策一》写苏秦以连横说秦失败的落魄，夜读欲睡引锥刺股的发愤，合纵成功路过故乡洛阳的踌躇满志，夸饰渲染，感情色彩溢于毫端。尤其是《燕策三》中“易水送别”的人物场面描写，慷慨豪迈，悲壮淋漓，“读之令人鼓舞痛快，而继之以泫然泣下也”[27]。司马迁几乎不加改动，将这段精彩文字录入《史记》之《刺客列传》。
先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，也体现在散文作品的跳跃性和想象力方面。相对而言，诗歌更重跳跃性和想象力，更重虚活，显得空灵微妙；散文更重条理逻辑，更重写实，显得质实端庄。但过于“质实”则易生“平板”之感。中国古代散文家“以诗为文”，把诗歌倚重的跳跃和想象引入散文，使散文获得诗一般的灵动和自由。先秦散文兼容声韵、比兴、取象、抒情等诗体特征，亦注重诗性想象力和诗思跳跃性。在诸子散文中，《老子·第八十章》对“小国寡民”之氏族时代，纯朴自足理想社会的深情回望；《孟子·梁惠王上》对上古井田制度之下的仁政蓝图的动人描绘，当属传说与虚拟性质，然挥毫写来诗意盎然，诱人遐思，令人向往，其得力处正在于作者丰富诗性想象力的充分展开。历史散文如《战国策》中那些笔底常带感情的人物、场面、细节、语言、心理描写等，有许多出于作者的虚构依托。缪文远认为，包括“苏秦始将连横”、“邹忌讽齐王纳谏”、“鲁仲连义不帝秦”等名篇在内的1/4左右内容为虚构依托之作[28]。这些出于虚构的篇章，虽于史无补，却极大地增强了《战国策》内含的文学性色彩，显示作者丰富的想象力，助成了《战国策》文章“辩丽横肆”的诗性语言风格。不仅夸辩的《战国策》文章多用想象虚构，严谨如《左传》，也往往“出于臆测或虚构”，而“把事件叙述得颇有戏剧性”[10](P92)。这当然也有赖于作者想象力的充分自由发挥。
至于无须遵循“实录”原则的诸子散文，想象虚构的成分更多一些，尤其是在诸子普遍使用的寓言故事里，虚构寓言的过程亦即作者想象力展开的过程，且往往借助于意象。也就是说，诸子散文的虚构想象大多是围绕或人世或自然或神话传说类的中心意象及意象群落进行的，而这些意象基本上都属于比兴寓托性质。由比兴手法所决定，从“先言他物”到引起“所咏之辞”，必然在文势和文意上产生不同程度的转折跳跃。比如，庄子的《逍遥游》，忽而形容鲲鹏变化图南，忽而摹写蜩鸠讥笑不解，忽而征引《齐谐》，忽而转述“汤问”，忽而说到冥灵大椿彭祖，忽而说到朝菌蟪蛄众人，文笔一路翻转，势如千里来龙，夭矫连卷。大小有辨的两类寓言意象，虽各适其性，但皆有所待，均不逍遥。原来它们都是作为比兴手法上被“先言”的“他物”迤逦出现的，其目的正是为了借以引出作者的“所咏之辞”。至篇中“若夫乘天地之正而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉”一段，才转出“无待方逍遥”的“正义”来，遂把前文大小两类寓言意象悉数抹倒，文势和文意大跳大翻大转，让人顿生“意出尘外”之感。在诸子散文尤其是《庄子》散文中，那些和《逍遥游》鲲鹏变化一样出自虚构想象的众多寓言故事，常常是超现实的。寓言的内容加之其比兴功能，共同助成了子书特别是《庄子》在行文上凿空蹈虚如诗歌般的灵动和跳宕。
先秦散文想象力和跳跃性的极致确非《庄子》莫属，庄子无愧于诗人哲学家的称号，他的文章是一首首恢弘壮丽、荒幻飘逸、愀怆幽邃的抒情诗篇，是一个个出自幻想虚构、现实与超现实交错不分的光怪陆离的想象世界。展开想象，须借助于意象。据尚永亮统计，《庄子》中的各类意象有273个[29]，陆钦统计有360多个[30]，这些意象大多不是在客观真实的意义上使用的。人物意象如子祀、子舆、子犁、子桑户、庖丁、工倕、梓庆、匠石、佝偻、支离疏、吕梁丈夫等，自然意象如学鸠、斥鷃、鹪鹩、鼹鼠、井蛙、牺牛、涂龟、大椿、栎树、大瓠等，神话传说意象如鲲鹏、河伯、海若、西王母、罔两、云将、鸿蒙、淳芒、泰清、无穷、倏忽、混沌等，真真假假，虚虚实实，一派恍惚迷离、汗漫无极的光景。众多动植物都可以说话，甚至抽象的概念也化身为人，相互辩论。作为历史传说或现实人物的黄帝、尧、舜、许由、孔子等，其言行事迹也大多是凭空虚构、荒诞不经的，是作者放任想象力杜撰的产物。而在结构上，除了以寓言为比兴，由“先言他物”到引起“所咏之辞”导致的转折顿宕外，《庄子》文本多由几个相对独立的寓言故事组成，类似于诗歌中的意象并置法。这种结构方式，大大强化了其文势和文意上的跳跃性。例如，《秋水》由河伯与北海若对话、夔蚿蛇风相怜、孔子游于匡、公孙龙问于魏牟、庄周却楚王聘、惠子相梁、庄惠濠上观鱼等七则寓言故事并置组成；《达生》则由多至十三则寓言并置组成；《养生主》第一节总论之后，并置庖丁解牛、公文轩见右师、泽雉、秦失吊老聃、薪尽火传等五个寓言或比喻。庄子只是随手把这些寓言并列一处，直观呈示，并不作寓意的议论说明，文势和文意上的跳跃性由此而衍生。
综上，先秦散文与诗歌在用韵、排偶、比兴、取象、抒情性、想象力、跳跃性等方面一体不分的状况，说明了早期散文文体内部包含着诗的基因。早期诗文在文体上可以兼容这一基本事实，使得秦汉以后历代散文家“以诗为文”、历代散文接受强势文体诗歌的渗透影响，成为可能并变得相对容易。作为中国古代散文的源头，先秦散文与诗歌一体不分的状况，构成了散文初兴时期的一种“原型”形态。按照鲍特金的说法，“原型”意指“一个特殊形式或模式，这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来”[31](P7)。先秦散文与诗歌这种一体不分的“原型”形态，作为“一个特殊形式或模式”，即在中国古代散文发展史上被“一直保存下来”，薪火传承，世代永续，并对后世散文创作乃至对整个中华民族的思维方式与形态都产生了决定性影响。中国古人不重逻辑思维而偏重意象直觉思维的特点，实质上是一种立象尽意、借物明道、以美求真的诗性思维，这种思维特点在哲学、历史属性的先秦散文里具有如上所述的突出表现。因而，“以诗为文”成为先秦以来历代散文家普遍采用的创作手法，往往像写诗一样结撰散文，调协声律，精心取象，妙用比兴，强化抒情，放纵想象，致使中国散文诗情洋溢，诗意盎然，呈现出显著的诗化倾向，具有突出的诗体特征。凡此，均可见出先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态所产生的超越时空的深远影响力。