台阁、郎署、山林和市井，既可以是四个横向并列的诗坛空间，也可以是四个纵向的历时态的诗坛现象。而从历时态的角度考察台阁、郎署、山林和市井在明代诗坛的更替递嬗，尤其具有文学史意义。
台阁体滥觞于洪武年间，而鼎盛于永乐、宣德时期，延续于正统、天顺年间，其风格标志即所谓“富贵福泽之气”；“台阁坛坫移于郎署”则是弘治、正德、嘉靖三朝发生的最为深刻的文坛格局异动，杜甫那种忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的诗风尤为前后七子所推崇；嘉、隆年间的谢榛、王世懋等人，青睐王、孟、韦、柳的诗风，代表了山林一脉；万历间崛起的公安派，“独抒性灵，不拘格套”，带有浓郁的市井气息。由台阁而郎署而山林而市井，这一诗坛演变路径，包含了丰富的文学史信息和文化史信息。
一、台阁体兴盛：永乐至天顺年间特有的文学现象
台阁体兴盛于永乐至天顺年间，其代表人物是“三杨”——杨士奇、杨荣、杨溥，三位身居台阁的政要。之所以将他们所代表的诗文风格界定为台阁体，是因为一般意义上的台阁文风与台阁体是不能画等号的。盖所有的王朝都有台阁，所有的台阁都有其“大制作”即朝廷公文。这些朝廷公文的风格，无论唐宋还是明清，都须雍容典雅、堂皇正大。但学术界通常不说唐代的台阁体或宋代的台阁体，而只说明代的台阁体，就是由于台阁之成“体”乃是明代永乐至天顺年间特有的文学现象。它有两个显著的标志：其一，这些台阁作家不仅写作朝廷公文时以“点缀升平”为宗旨，即使是日常的个人写作，也习惯于端着朝廷重臣的架子；其二，他们诗文中的那种“富贵福泽之气”，不仅在朝廷公文写作中占据主导地位，而且弥漫于朝野上下，影响了当时各类文体的写作。换句话说，只有当台阁重臣的非职业写作也用了职业写作的腔调，只有当这种台阁重臣的职业腔调成为朝野上下共同的腔调时，我们才称这种文风为台阁体。
台阁体的兴盛乃是明代永乐至天顺年间特有的文学现象。这一时期的台阁趣味，不仅逾越了职业写作的界限，非职业的个人写作也被笼罩；不仅逾越了翰林院，翰林院之外的中下层文人也被笼罩；不仅逾越了诗文等雅文体，小说、戏曲等俗文体也被笼罩。这是一个台阁趣味弥漫朝野的时代。台阁体的体制基础是内阁制度。内阁制度的建立是洪武吏治向永乐以降文官政治演变的一大标志，体现了皇权对士大夫的优容或安抚。如果说永乐时期，士人们更多是出于安全考虑而逢迎朝廷，违心地用文章点缀升平，那么，宣德以降的士人已不只是习惯成自然，而是诚心诚意地把会写这种文章视为必须而可贵的涵养了。为国效力不仅是他们的职业，也是他们的事业。上行下效，上下同心，台阁体就这样形成了。
二、明中叶政治生态与“台阁坛坫移于郎署”
弘治、正德、嘉靖年间，“台阁坛坫”之所以“移于郎署”，台阁重臣主盟文坛的地位之所以被一群郎署官员所取代，主要是由于台阁文风与时代的氛围格格不入。台阁体的衰落和七子派的崛起，乃社会生活的变化使然。前七子是弘治、正德年间崛起于北方的一批诗人，包括以李梦阳为首的开封作家群，以康海、王九思为主的关中作家群。前七子和上一辈的李东阳都是尊唐派，但两者之间存在一个显著差异：李东阳对以山水田园诗见长的王孟一脉怀有深切的好感，李梦阳却只认可“雄阔高浑、实大声弘”的杜诗，以传承杜甫的诗风为其职志。
“台阁坛坫”之所以“移于郎署”，在总体的时代氛围之外，台阁与郎署的职能差异也是一个具体而直接的因素。台阁与郎署在明代的政府布局中地位不同，职能也不同。台阁要员职权有些游移不定。他们本是皇帝的秘书，职务是草拟皇帝发布的旨谕，大学士的称谓，就表明了这一事实。到了后来，皇帝如果没有旨意的话，大学士就成了决策者了。大学士的职权，就这样游移于秘书和决策者之间。在这种尴尬处境中，他们即使作为决策者，也不免有几分秘书心态，不时揣摩帝王的旨意行事。与台阁要员的职能不同，郎署官员一方面是朝廷旨意的执行者，另一方面也可以是台阁甚至是帝王的批评者。作为台阁和帝王的批评者，他们代表的是士大夫阶层和社会力量。
在明代前期，主盟文坛的，如杨士奇、李东阳，均为台阁政要。可以说，台阁政要主盟文坛，这是明代前期形成的一个惯例。弘治、正德年间，以李梦阳为首的郎署官员，即前七子，其文坛影响力盖过了以李东阳为首的茶陵派，从而建立了一个新的惯例。这两个惯例，在嘉靖年间各有传人，相互之间一度相持不下。出身于翰林而又担任大学士的严嵩以杨士奇、李东阳的传人自居，自以为他理所当然应是文坛盟主。而以郎署官员为主体的后七子却偏不把他放在眼里，并最终使这位阁老丧失了文坛影响力，为“台阁坛坫移于郎署”画下了一个显目的句号。
三、王孟诗风在嘉隆年间的勃兴
就在李攀龙主盟诗坛的嘉靖年间，王孟诗风得到不少诗坛名流的青睐，以山林为题材的创作渐趋兴盛。对山林的关注在主流诗学中本有其源远流长的传统。嘉靖年间对于山林诗的关注，与“山人”数量的急剧增长密切相关。科举时代的读书人，可粗略分为“在朝的儒者”“在官的儒者”和“在野的儒者”。所谓“在朝的儒者”，最典型的莫过于台阁政要。他们是新的身份贵族，虽然这种身份不能由后人直接继承。为了保持现有的利益，他们和政治权力密切结合，很容易沦为政治的保镖。所谓“在官的儒者”，最典型的莫过于郎署官员。他们介于“在朝”与“在野”之间，当他们较多知识分子属性时，可以成为社会力量的代言人；但如果较多官员属性，他们也可以站在国家力量一方压制社会。所谓“在野的儒者”，其主体是那些未能中举的生员（俗称秀才）。随着人口的不断增长，时至嘉靖年间，读书人的总量远远超过了明代前期，以致朝廷一再扩大生员的录取规模。嘉靖以降的生员，考上举人、进士的比例很低，绝大多数只能一辈子做“在野的儒者”。生员数量的迅速增长，导致了这一群体生存压力的增加。为了生存的需要，他们中的相当一部分人，不再把考上举人、进士作为主要的人生路径，而是致力于把自己的文化教养转化为一种市场资源，如从事出版、讲学。同时，为了增加号召力，他们有时会刻意突出其在野身份，晚明之所以有那么多的“山人”，这是一个重要原因。
山林诗的兴盛与山人的兴盛，两者的衔接处在其共同的隐逸倾向。《舌华录》收录有关陈继儒的轶事，集中渲染的是其隐士品格。据《舌华录》说，陈继儒曾归纳出山居胜于城市的八种好处：不责求苛细的礼节，不见不熟悉的客人，不胡乱饮酒吃肉，不争田产，不听世态炎凉，不纠缠是非，不用怕人征求诗文而躲避，不议论官员的籍贯。陈继儒所描述的这种山人生活，也是山林诗的主要描写对象。
四、公安派诗风的市井风味
明代通俗文学的全面繁荣始于万历年间，精英文人对通俗文学的青睐也是这一时期有目共睹的事实。有三种相互关联的情形集中发生在万历至崇祯年间。其一，《金瓶梅词话》的手抄本是在精英群体中流传开的，表明了其作者与精英群体的关联度之高。其二，李贽等精英文人满怀热忱从事对《水浒传》等小说戏曲文本的评点，热衷于把自己的名字和这些白话作品联系在一起。其三，凌濛初等精英文人用自己的真名坦然从事白话小说的写作、出版，一方面借以谋生，另一方面也隐然在从事一份事业。
公安派正是在通俗文学兴盛的背景下产生的一个诗歌流派。公安派又被称为性灵派，这是因为公安派的主张一向被概括为“独抒性灵，不拘格套”。公安派所说的性灵，虽然也是一种性情，却是一种具有特殊意味的性情。
公安派的“不拘格套”，与其“独抒性灵”相辅相成，强调的是表达上的不避俚俗、不受羁绊。袁宏道以“去唐愈远”而自鸣得意，是一个意味深长的表述。盖明代诗坛的台阁、郎署和山林，相互之间虽鸿沟显然，但都承续了唐诗的传统。明初高棅的《唐诗品汇》是台阁作家的秘籍之一，于其雍容典雅一脉，尤多所取资。郎署主要取资于李杜一脉，尤其是杜甫。山林主要取资于王孟一脉。袁宏道倡导远离唐诗，他究竟何所取资？放在中国古典式的背景下来看，袁宏道其实是置文人诗于取法对象之外，而向古代的乐府系列寻找榜样，明代的民歌时调，正是乐府的嫡传，正是市井诗的正宗。明清之际的钱谦益曾指斥公安派末流“鄙俚公行”，所谓鄙俚公行，说的也是市井风味在诗中大行其道，虽采用了贬抑的口吻，所指的现象则是一样的。
五、从风雅颂的传统看明代诗坛的台阁、郎署、山林和市井
在风雅颂的视角下考察明代诗坛的台阁、郎署、山林和市井，对于古人来说也许是一个习以为常的做法，对于今人来说则是一种并不多见的尝试。依据朱熹的讨论，大体可以确认：明代的台阁体承继的是雅颂传统，明代的郎署诗和山林诗承继的是小雅传统，明代的公安派承继的则是风诗传统。那么，从风雅颂的角度来看明代诗坛的台阁、郎署、山林和市井，我们能得到什么样的启发？
台阁体往往被概之以“歌功颂德，粉饰太平”等评论，这并没有违背事实，但需要将台阁作家的职业写作与非职业写作以及中下层文人的写作区别对待。台阁作家的职业写作，理所当然应当雍容典雅。需要批评的是，当颂圣诗风和“富贵福泽之气”漫溢到非职业的个人写作之中，甚至成为全社会的写作风尚时，就不仅没有可取之处，而且严重污染了思想文化生态，导致了整个社会的士风萎靡。
绵延不绝的缘情之作尤其是以男女欢爱之辞为题材的作品，可以视为国风的后裔，主要包括乐府民歌、宋词、元曲和明清传奇。之所以将公安派诗也纳入这一系列，是因为男女欢爱之辞构成了其显著内容。从作者身份来看，三袁倒是与小雅的作者相近。对于公安派诗的评价，因而有了两种不同的视角。一是风诗的视角，一是小雅的视角。从风诗的传统看，袁宏道以民间歌谣的风格来写诗，是应该予以赞许的，反倒是李梦阳的做法会被批评为拿腔拿调。而事实却并非如此。如果从小雅的视角看问题，结论也不乐观。如同中国旧诗和旧画有标准上的分歧一样，民间歌谣和文人诗也有不同的评价尺度：市井风味在民间歌谣中可以大受青睐，而在士大夫的诗中则不能见容于舆论。理由很简单：袁宏道不是“劳呻而康吟”的百姓，而是王朝的士大夫。老百姓可以“男女相与咏歌，各言其情”，而士大夫则必须“闵时病俗”，书写“其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意”。公安派自明末以降，一直受到主流文坛的挞伐，缘由在此。