近年来，魏晋南北朝的文艺理论及其美学的研究呈现出百花齐放的盛况，但是主要集中在范畴与观念以及人物、历史的研究方面，对于其中的书写方式的研究尚处于萌始阶段。书写是近年来学术界与中国文学研究的一个新概念，原本是指基督教圣经的传写，后来延伸用以指经典与文本的媒介，而这种媒质不再是传统的表现形式，如文体、文字符号、材料等概念，它构成一种相对独立的范畴，书写本身成为古代文化与学术研究的内容。本文所指的书写，是一种跨学科、跨文体的概念，它是指人类心灵与作家对于反映对象的摹写与表达，它融创作与传达、内容与形式为一体。用以指魏晋南北朝的文艺创作及其观念，正反映出这一时期文艺创作与理论的特质，即强调天地自然与人类精神感受的同一以及在同中求异，追求文艺审美差异性与个体性的特点，人们常说的魏晋南北朝文艺的自觉，正是基于这一层面的精神意识。
盖魏晋南北朝文艺理论之研究，文献资料与理论范畴的整理与考量固然是基础工作，但是从新的视角，尤其是从整体思维方式出发的研究，也是非常重要的，本文拟从魏晋南北朝书写方式的“同”“异”之辨去加以初步的探讨，以期提升这一时期文艺理论与美学研究的水平。
天地之赋与书写理念
魏晋南北朝文艺理论与美学的重要特点，便是有着自觉的哲学思想的指导，将天地自然以及宇宙世界与人文学术、文艺问题结合起来考察，从总体上去把握文艺理论与美学问题，同时又注重个体性研究，浸润文体论与审美论。
先秦诸子的文艺理论，有一个鲜明的特点，这便是将天道人事与文艺问题联系起来考察，老子提出“道法自然”，庄子申言“天地一指也，万物一也”，庄子强调包括人类在内的天地万物的齐一与相同，反对人为割裂万物的差别。秦汉时期出现的《周易》，融合道家的天道观与儒家的人事观，构建了天地人三位一体的文化观，提出：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”①《周易》将天地人糅合成一个整体的书写理念，提出了“兼三材而两之”的观念，创建了64卦演说天地人的模式，中国古代文艺理论的一些基本观念也蕴涵其中。《周易》之于中国的书写理论的主要贡献，一是强调天地人的相同，又分析了其中的不同；二是强调人文来源于天文的指导，它指出：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”唐代孔颖达疏：“‘观乎人文以化成天下’者，言圣人观察人文，则《诗》《书》《礼》《乐》之谓，当法此教而化成天下也。”②《周易》对于六朝文艺理论最大的贡献，就是这种总体性的宇宙观与文化观。
两汉时期重视文艺的教化功能，汉代《淮南子》与王充的《论衡》受老庄思想影响，对于文艺与天地自然的关系较为重视。东汉末年，随着时代思潮的变迁，人们的哲学思想与文艺观念发生了巨大的变迁。魏晋玄学的重要人物何晏著有《无名论》，提出：“夏侯玄曰：‘天地以自然运，圣人以自然用。’自然者，道也。道本无名，故老氏曰：‘强为之名。’仲尼称：‘尧荡荡无能名焉。’下云‘巍巍成功’，则强为之名，取世所知而称耳。”③玄学家王弼祖述老庄与《易经》之说，对自然进行了重新的界定，他说：“天地任自然，无为无造，万物自相治理，故不仁也。”(《老子·五章注》)王弼认为天地无为无造，不存在超自然的人格威灵，其存在依据与本体是“道”即精神实体，而不是神灵所主宰的。
在书写领域，鼓吹自然之美的，最富有代表性的是西晋文士成公绥。成公绥擅长辞赋，曾著有《啸赋》《天地赋》等。《晋书》本传记载他：
又以“赋者贵能分赋物理，敷演无方，天地之盛，可以致思矣。历观古人未之有赋，岂独以至丽无文，难以辞赞；不然，何其阙哉?”遂为《天地赋》曰：
“惟自然之初载兮，道虚无而玄清。太素纷以溷淆兮，始有物而混成。何元一之芒昧兮，廓开辟而著形。尔乃清浊剖兮，玄黄判离。太极既殊，是生两仪。星辰焕列，日月重规。天动以尊，地静以卑。昏明迭炤，或盈或亏。阴阳协气而代谢，寒暑随时而推移。三才殊性，五行异位。千变万化，繁育庶类。授之以形，禀之以气。色表文采，声有音律。覆载无方，流形品物。鼓以雷霆，润以庆云。八风翱翔，六气氤氲。蚑行蠕动，方聚类分。鳞殊族别，羽毛异群。各含精而镕冶，咸受范于陶钧。何滋育之罔极兮，伟造化之至神!”
成公绥的这篇赋指出，天地最为宏丽壮观，奇怪的是历代却无人以此为赋。两汉文坛的辞赋，大都以表现京都苑猎为题材，“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大”(《文心雕龙·诠赋》)，原因是汉代的辞赋以讽谏劝美为宗旨，对于天地自然不屑于表现，而魏晋时期的辞赋则转向对于自然的赋写，成公绥此赋首开其端。赋的开始提出天地乃自然之承载，玄道的演化，经过太素、太极等阶段的演化，形成两仪三材的结构，天人同构的框架始为构成，“星辰焕列，日月重规。天动以尊，地静以卑。昏明迭炤，或盈或亏。阴阳协气而代谢，寒暑随时而推移”，天地演化的现象既是自身运动的结果，亦是《周易》中揭示的哲理的彰显，体现出天地运化之“神”的妙用。此赋显然是玄思与赋的完美融合，是魏晋之赋的代表作之一。
成公绥的这篇赋不仅对于天地极尽讴歌，而且对于自然界的万物进行描绘，在他的笔下，从天地、日月星辰到江河，呈现出完美的结构，在《天地赋》中，他描绘道：“尔乃旁观四极，俯察地理。川渎浩汗而分流，山岳磊落而罗峙。沧海沆奔而四周，悬圃隆崇而特起。昆吾嘉于南极，烛龙曜于北址。扶桑高于万仞，寻木长于千里。”成公绥此赋体现出晋人心目中的大地山川、九州万国连为一体的世界观，天地万有都被纳入浑然一体之中，作者最后慨叹：
坤厚德以载物，乾资始而至大。俯尽鉴于有形，仰蔽视于所盖。游万物而极思，故一言于天外。
这篇赋表现出晋代文士赞赏天地自然，将其作为人类社会始基的世界观与审美观，从书写的角度来说，强调天地人三者的同一，这种同一哲学与美学，恢复了远古时代所创生的宇宙观，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”，庄子说“古之人，在混芒之中”，齐梁时刘勰指出“人文之元，肇自太极”，都是指的这层意思。现存的成公绥的赋作，呈现出一种内在结构之美，他既有敷衍天地之美的赋，亦有许多表现自然现象的作品，其中如《大河赋》，讴歌赞美黄河：“览百川之宏壮兮，莫尚美于黄河!潜昆仑之峻极兮，出积石之嵯峨。登龙门而南游兮，拂华阴与曲阿。凌砥柱而激湍兮，踰洛汭而扬波!”(《艺文类聚》卷八)黄河是中华民族的母亲河，它孕育着中华文明，成公绥的《大河赋》，以恢弘壮丽的笔触，描写了黄河的自然与人文的形态及其历史，气势不凡而又传神写照，彰显出他善于大处着眼，细处落墨的文才特点。他的《云赋》，则以飘逸清峻的笔法，写出了云彩的神韵：“于是玄气仰散，归云四旋，冰消瓦离，奕奕翩翩。去则灭轨以无迹，来则幽暗以杳冥。舒则弥纶覆四海，卷则消液入无形。”(《艺文类聚》卷一)魏晋南北朝咏物赋的兴起与发达，同这种书写观念的兴起有着直接的关联。
将天地自然与人文书写纳入同一性的范畴，势必要解释天地何以转化为人文书写，毕竟人是有生命的万物之灵，而这一转化过程中，六朝人关注的是人的心灵世界对于自然的秉承，强调二者的一致性，体现出缘物起情，心物交融的创作理念，不同于唐宋之后倡导“思与境偕”的心物一元论文艺观。从创作缘起来说，陆机《文赋》中写道“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，将天地万物融入作者主体的精神感受之中，通过情物交融，营造意象，书写出优秀之作品。著名的《兰亭序》，将这种从天地山川吸取创作灵感的过程写得很形象，成为中国古代人们借助天地自然来进行书写的文章典范。永和九年(东晋穆帝永和九年，公元353年)王羲之与好友在兰亭雅集，创作了三十多首兰亭诗，王羲之自为之作序：“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”王羲之的《兰亭序》以优美清丽的笔调，描画出位于江南的山阴兰亭阴历三月三日天朗气清、惠风和畅与茂林修竹、清流激湍的景观，诗人触景生情，感叹人生。这篇千古名作，典型地展示了六朝人珍爱自然，将自然视为创作母体的观念。他的这篇名作是文学作品与书法作品的合璧，正好印证了书写是跨文体与门类的概念。
南朝刘宋士人宗炳在山水赏会和山水画创作中，把山水自然看作某种精神本体的显现。他在著名的《画山水序》一文中提出：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。”宗炳认为，山水之所以能吸引圣人游历，是因为它“质而有趣灵”，体现了精神之美的内在魅力。据《南史·隐逸传》记载：
(宗炳)好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡岳，因结宇衡山，欲怀尚平之志，有疾还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之于室，谓之“抚琴动操，欲令众山皆响”。
宗炳所以“好山水，爱远游”，是因为“山水以形媚道而仁者乐”，即山水中蕴含着“道”的灵趣引起了画家的浓厚兴致。到了晚年，由于疾病所羁，只能把自己游历过的山川绘之图形，“澄怀观道，卧以游之”。宗炳力图在山水中表现宇宙本体的美。在《画山水序》中，宗炳自叙：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。”宗炳认为，作为精神意蕴的“理”“旨”(即道的别称)，即使时隔遥远，仍然可以“意求”“心取”，更何况身经目击、见之图形的山水绘画，岂不是更可以表现自然山水中蕴含的精神之美吗?所以，宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，表现出在山水书写中获得的精神乐趣，展现了将人与自然视为同体相类的审美观念。当他身体健康时，通过游览来体验山水之乐，而病卧无法游览时则将山水图之于室中，卧以游之，这种特殊的游览方式，从另一侧面也可说是通过图写来满足精神享受的审美方式，或者说是通过图写天地、卧以游之的审美书写方式。
魏晋南北朝时代这种将天地人三材联系起来考察，藉以说明文艺创作缘起的观念，在《文心雕龙》的《原道篇》中得到系统的阐述。这篇文章开头提出：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?”这是一个形而上问题，关涉文学艺术的起源，两汉儒家强调文章为圣人代言的功能，六朝人虽然也重视六经对于文章的指导作用，但是更强调文章与天地自然的同一性，即文章的书写乃是得益于天地自然的启示，文章的生成本身是天地之美的属性，从天地人三者合一的维度去看待文章之美的本原，显然超越了汉代儒学偏重从政教去强调文章功用的观念。《原道篇》指出，文章之产生，完全是天地自然的转化，天地山川皆美，人在天地两仪之间，“为五行之秀，实天地之心”，既然心灵诞生了，那么作为心灵表征的文章也就自然形成了，这种逻辑演绎，基于《周易》中的三材说，带有原始直觉的意味，但是巧妙地解决了本体论与发生论合一的问题，从哲学思维来说，乃是同一哲学的演绎结论。刘勰继承了传统的三材说，将天地人三者统一纳入“文”的范畴之中：
傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤?
在中国古代，素来有“文”包括天地人三者之纹理的意思，举凡自然界与人类的藻饰，都可以归入此类“文”的概念之中，而无须专门加以分别。这种笼而统之、不加分别的文章观念，一直到清末民初的章太炎还执有。其特点是强调人类文学艺术与自然的同一性，探寻文艺的自然本体与属性，藉以说明文章创作的本体与缘起，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，乃是创作的基本观念。
魏晋南北朝书写理念的同一性，从音乐美学中表现得更为突出。黑格尔曾经在他的《美学》中认为，音乐是绝对理念在主观精神的纯粹表现，是最抽象的艺术，因而与自然界的象征艺术不同，魏晋南北朝的音乐理论则突出音乐与自然界的联系，倡导庄子所说的“天籁”性质。嵇康的音乐美学可谓代表，他不仅有抽象的论说文《声无哀乐论》，提倡“和声无象、哀心有主”的音乐观，而且通过《琴赋》加以形象的演绎，倡导自然之声，此赋可谓是《声无哀乐论》的姊妹篇。《琴赋序》中一开始对于汉代文士的音乐赋作加以批评：“历世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声”，嵇康批评汉代文士王褒、马融等人的作品，他们的创作，突出的是乐器与音乐表现悲哀或者感化人的情感功能，重人事而轻自然。嵇康从天地自然与琴的关联角度，加以赋演。他的《琴赋》，首先从琴的制作材料来自于自然界的稀有树材加以书写：“惟倚梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍。夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳，经千载以待价兮，寂神跱而永康。”赋中极言琴的制作材料来自于长在深山中的珍贵树材，“含天地之醇和兮，吸日月之休光”，据说东汉蔡邕获焦尾琴，即是来自于深山幽谷中的树干。那些遁世高士，“顾兹梧而兴虑，思假物以托心。乃斫孙枝，准量所任。至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨，匠石奋斤。夔、襄荐法，般、倕骋神。锼会裛厕，朗密调均。华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以锺山之玉……新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调，心闲手敏。触如志，唯意所拟”。嵇康《琴赋》描写了高士采斫树材，制成雅琴，“触如志，唯意所拟”，这些生动形象的描写，传达出嵇康的音乐思想，即天工自然才是音乐的本体，最好的音乐境界则是对于自然的摹写。这种琴乐，“性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发洩幽情矣”。嵇康还在《琴赞》中写道：“惟彼雅器，载朴灵山。体具德真，情和自然。澡以春雪，澹若洞泉。温乎其仁，玉润外鲜。”嵇康此赋，将琴视为天人合一的器物，这与他在《声无哀乐论》中倡导的音乐观念异典同工。对于琴乐这种天人合一之妙境，成公绥的《琴赋》也写道：“清飙因其流声兮，游弦发其逸响。心怡怿而踊跃兮，神感宕而忽恍。”(《初学记》一六)“四气协而人神穆兮，五教泰而道化通。”彰显的是琴乐的感通天地、怡和身心的功能。魏晋名士喜欢啸吟，《晋书·阮籍传》记载他“嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。时人多谓之痴”。在描写魏晋名士长啸时，成公绥也贯穿了这种观念。他在《啸赋》中写道：“逸群公子，体奇好异，傲世忘荣，绝弃人事，希高慕古，长想远思，将登箕山以抗节，浮沧海以游志。于是延友生，集同好，精性命之至机，研道德之玄奥，愍流俗之未悟，独超然而先觉。狭世路之阨僻，仰天衢而高蹈。邈跨俗而遗身，乃慷慨而长啸。”这篇赋对于啸的形成过程加以形象生动的描写，从人的自然之声对于天地的吸纳加以引伸，是对于天地自然与心灵世界交融一体的书写。
魏晋书法理论的重要特征，便是将自然天地与书法来源融为一体，书法乃是对于天地自然之美的书写。这一点与南朝的书法理论有着明显的不同。三国时魏国大臣钟繇说：“岂知用笔而为佳也，故用笔者(笔迹者)天也(界也)，流美者地也(人也)，非凡庸所知。”“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其(蔡邕)用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”(《书法正传·纂言上》)钟繇既强调取法万象以融铸弊端，亦强调“卧画被穿过表，如厕终日忘归”的人力之功，肯定了“流美”系乎人身，通过“用笔”将天、地、人三才贯通。
成公绥的书法理论与他的赋学思想有着同一性，赞美天地对于书写的本体作用。他的《故笔赋》与《天地赋》有着内在的联系，其中指出：“治世之功，莫尚于笔，能举万物之形，序自然之情，即圣人之心，非笔不能宣，实天地之伟器也。有仓颉之奇生，列四目而兼明，慕羲氏之画卦，载万物于五行。”成公绥认为，笔乃天地造化所赋，能举万物之形，序自然之情，实天地之伟器。他强调书写是“慕羲氏之画卦，载万物于五行”。他还在《隶书体》说：“皇颉作文，因物构思；观彼鸟迹，遂以成意。阅之后嗣，存载道义，纲纪万事。俗所传述，实由书记；时变巧易，古今各异。虫篆既繁，草藁近伪；适之中庸，莫尚于隶。规矩有则，用之简易。”成公绥肯定了圣人“观天法地、构思文字”功劳，这种认识乃承袭东汉许慎《说文解字序》、崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》和钟繇《隶书势》《用笔法》中的说法，也是魏晋南北朝书家论书法的共识。
东晋书法家卫铄(卫夫人)将汉字进行解构，还原为七种笔画，经过探索实践，她把对七种笔画书写的思考和经验所得，进行了形象描绘，采用简明的物象比拟笔画，突出各笔画的内在力度和动势，点出了各个笔画的美学特征和书写要诀。她在《笔阵图》中指出：“每为一字，各象其形。”严格来说，是“每为一笔，各象其形”，因为她对文字的每一点画均进行了形象认识，提出了“七条笔阵出入斩斫图”，即：—[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。、[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿[撇]如陆断犀象。┐[折]如百钧弩发。∣[竖]如万岁枯藤。乀[捺]如崩浪雷奔。[横折钩]如劲弩筋节。”王羲之《用笔赋序》中慨叹：“秦、汉、魏至今，隶书其惟锺繇，草有黄绮、张芝。至于用笔神妙，不可得而详悉也。”他强调用笔的奥妙即在于师从自然：“何异人之挺发?精博善而含章。驰凤门而兽据，浮碧水而龙骧。滴秋露而垂玉，摇春条而不长。飘飘远逝，浴天池而颉颃。翱翔弄翮，凌轻霄而接行。详其真体正作，高强劲实。方员穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质。没没汩汩，若濛氾之落银钩；耀耀晞晞，状扶桑之挂朝日。或有飘遥骋巧，其若自然。”这篇赋用形象的语言，描写出书法用笔在于传神写照，以自然为法。其美学观与嵇康的《琴赋》十分异曲同工。书法家熊秉明说：“这时期关心书法的人有一共同的观念，就是认为书法的美有一客观的标准，这标准就是自然。他们用了各种比拟的描写来说明书法的美。”④朱良志《中国艺术的生命精神》一书进一步指出：“取法自然所具有的这两方面的目的，向内汲取自然的神情妙意，将物态神情、宇宙精神和自我情感融为一体，为书法创作提供了创作源泉；向外凝定成一些富有动感的迹线，将浑莽的大自然抽象化、节奏化、洁净化，因为这些线条来自于感性生命，是感性生命的凝聚形式，所以它具有一种显现生命的能力。二者交相融合，把中国书法培植成一种蕴含生命、显现生命的独特形式。”⑤朱良志认为，书家“取法自然”，是其“主观生命精神”的显现。书法正是大自然与主体生命的书写合一的产物，是中国艺术精神的生动彰显。
从同异之辨角度去反抗礼教，追求天人合一、逍遥自由的是阮籍、嵇康。阮籍在《达庄论》中，发挥庄子的齐物思想，强调万物的齐一即同一性，他认为：“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉；天地者有内，故万物生焉。当其无外，谁谓异乎?当其有内，谁谓殊乎?”阮籍提出，天地生于自然，万物生于天地，因此，天地万物就其本质来说，都是齐一即同一的，是一种无差别境界。当然，阮籍也没有否认万物的差异，但他认为差异是相对的，而齐一则是绝对的：
自其异者视之，则肝胆楚越也；自其同者视之，则万物一体也。人生天地之中，体自然之形。身者，阴阳之精气也；性者，五行之正性也；情者，游魂之变欲也；神者，天地之所以驭者也。
阮籍《达庄论》指出，从差异的角度来说，即使肝胆也可视为同楚越那样遥远，但换一个角度来看，则万物一体，人生天地之间，秉承天地自然之形，从形貌到精神，都是天地赋予的，因此，人与自然也是同一的。他指出：“夫山静而谷深者，自然之道也；得之道而正者，君子之实也。是以作智造巧者害于物，明是考非者危其身，修饰以显洁者惑于生，畏死而崇生者失其贞。故自然之理不得作，天地不泰而日月争随，朝夕失期而昼夜无分，”“故至道之极，混一不分，同为一体，得失无闻。伏羲氏结绳，神农教耕，逆之者死，顺之者生。又安知贪洿之为罚，而贞白之为名乎!使至德之要，无外而已。大均淳固，不贰其纪，清净寂寞，空豁以俟，善恶莫之分，是非无所争，故万物反其所而得其情也。”阮籍显然是用自然来反对礼教，追求人生自由，强调天地自然与人类的同一性，也就是嵇康所倡导的“越名教而任自然”，而魏晋风度，是人生哲学与文艺理论的高度统一性，为此他在《乐论》中强调：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也。将以顺天地之性，体万物之性也。”阮籍将音乐视为自然之道，天地之性，将天地自然与人类文艺活动放在一起看待与考察，突出文艺的自然之性，弘扬人的自然情性，摒弃两汉文艺理论的政教观念，成为魏晋文艺理论的基本特征，书写观念发生了相应的变化，便不足为奇了。由此可见，强调文艺与自然之道的同一性，在当时有着非常鲜明的针对性，这就是高扬人的自然天性，突出文艺创作的自由性质，以扭转两汉过于强调的文艺的名教性质，使文艺走出狭隘的政教局限。
“同”“异”之辨与文艺理念
可贵的是，魏晋南北朝文艺理论在强调人与自然的同一性时，还善于同中见异，注重文艺与其他精神活动的不同之处，揭示文艺活动的特质，提出了新的文艺理论与美学思想，彰显出自觉之思想。
两汉时期，文学艺术活动并未与当时的其他活动相分离，而魏晋南北朝时期的文艺理论，最基本的出发点便是关注文艺的个体性，看到了个体性与情感性是文艺有别于其他社会活动的根本特征，恰到好处地处理了同与异的关系。两汉时期盛行气一元论，将宇宙世界与人类社会的生成看做元气转化而成的，至王充《论衡》写作时，这种气一元论达到至盛，举凡世界与人类的一切，都是元气生成的，与文艺有关的人的道德操行、命运遭际、才性气质，都是由于秉受元气的差异而造成的。三国时曹魏的刘劭写作《人物志》时，开始强调人在秉受元气时的个体差异性，这种理论可以与曹丕《典论·论文》相比对。曹丕《典论·论文》认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕认为文章当以“气”为主。这种“气”体现在每个作家身上，又因人而异，好比吹奏音乐时，乐器构造虽同，由于吹奏人用气不齐，巧拙有分，所以音调也各不相同，这种先天素质就是父亲也不能移给儿子，哥哥也不能传给弟弟。这种说法，将元气的同一性与秉气时的差异性结合起来论述，也就是说，虽然人类秉受共同的元气而生成，具有同一性(共同性)，但在个体的人身上，却是秉气有偏，从而形成不同的先天具备的气质与个性，而文艺才情来自于这种先天的秉气状况，当时的姚信在《士纬》中提出：“孔文举(融)金性太多，木性不足，背阴向阳，雄倬孤立。”他认为孔融禀受的金气偏多，木气过少，以至性格刚直雄倬、桀骜不驯。
魏晋时期的文士非常重视人的不同气质个性对于文艺创作与自身价值的认同，这是魏晋风度的重要理论基石，《世说新语》中对于名士风流的描述与欣赏，也是基于这种个性才情观念之上的。嵇康在与吕安论辩才性问题时指出：“夫元气陶铄，众生禀焉。赋受有多少，故才性有昏明。唯至人特锺纯美，兼周外内，无不毕备。降此已往，盖阙如也。或明于见物，或勇于决断。”嵇康认为，众生秉受元气有偏，形成个体差异性，或明于识见，或勇于决断。惟有圣人才能兼周风外，秉气纯美。这样就将同异关系论述得非常简明扼要。东晋葛洪在其所著《抱朴子》中也祖述曹丕、陆机的观点，提出“清浊参差、所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气”⑥。认为作者禀气不同，个性有异，艺术风貌也不同：“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品。或浩瀁而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而文工。盖偏长之一致，非兼通之才也。”⑦刘勰在写作《文心雕龙》的《体性篇》时，更是自觉吸收了才性之辨的思想观念。本篇所言之“体”，兼有风格、体式、体制诸方面因素的概念，后世文论言“体”，如严羽《沧浪诗话》之《辨体》，大致从此而来，此一概念展现出中国文论注重宏观论文的特色，而所言之“性”亦涵括个性与才性等因素。与西方文论的风格论构成路数有所不同。《体性篇》从综合因素去看待文学创作的各个方面，系统地提出了才气学习的四大因素说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。”⑧其中才气属于先天的气质因素，即情性所铄，而学习为后天的陶染所凝。“风趣”则属于先天的才气所陶染。黄侃在《文心雕龙札记》中指出：“体斥文章形状，性谓人性气有殊，缘性气之殊而所为之文异状。然性由天定，亦可以人力辅助之，是故慎于所习。此篇大恉在斯。”⑨刘勰显然受到魏晋以来“才性论”和曹丕“文气说”的影响，以至于更重视“才”和“气”，因为它是“情性所铄”，对作品风格的形成起着决定性的作用，既然“文以气为主”，而文又是由个体的人写作的，那么文章风格也就各不相同，形成各种差异，由同而至于异，也就是必然逻辑了。
魏晋南北朝文艺理论在强调作者风格的同时，认为文章因为表达的内容与形式因素不同，而形成不同的体式，也就是文体。曹丕《典论·论文》首次提出：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”在曹丕看来，虽然俱禀元气，但禀受有偏，人的才性也各不相同。同样，“文本同而末异”，文章就其本体来说，都是表达思想感情的，但它的体裁又各不相同，分为诗赋、铭诔、奏议、书论等四科八体，“此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”由于八体不同，人各有所擅，只有少数通才兼擅各体。陆机《文赋》把文体分为十体，即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。至南朝刘勰写作《文心雕龙》、萧统编选《文选》，则将文体分成38种左右。这种文体的划分，遵循的是同中求异的观念与方法，也是同异之辨在文体论方面的收获。
当时兴起的“文笔之辨”也与文体的辨析有关，在分类名称屡迁的过程中，人们认识到缘情性与形式美(包括词采、声律)相结合，是文学区别于其他应用文体的内在规定性，于是就用有韵无韵的文、笔之称来划分文体。在排列文体时，一般是将有韵的诗文排在前面，无韵的书论等文体排在后面。不过文、笔被区别对待后，文仍然可作文、笔两类文体的通称。《文心雕龙》的《序志》篇说：“文心者，言为文之用心也。”这里的“文”显然包括“文”与“笔”两类。“文笔之辨”在南朝文论家中经历了不断发展与完善的过程，标志着人们对文学性质和特点的认识越来越加深，从最初注重韵律美到要求韵律美、词采美与情感的自然抒发融为一体，体现了魏晋南北朝时文论家把形式美与文学的抒情特质密切加以联系的美学观念。在文笔说上代表南朝最高理论成就的，当推梁元帝萧绎。他在《金楼子·立言篇》中阐发了自己对于文笔之辨的看法：“古人之学者有二，今人之学者有四。夫子门徒，转相师受，通圣人之经者，谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，汎谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。而古之文笔，今之文笔，其源又异。”萧绎的看法集中代表了齐梁时期重视文学形式美的观点，首先，他从历史发展的角度，论述了文学家和儒学之士的区别，然后，又区别了当时博通子史，善为章奏的“学”“笔”与“文”的差异，颜延之、范晔、刘勰论文笔之辨都以音律为尺度，萧绎的看法则大大进了一步。他认为“文”不单指有韵(指押韵脚)，而且还要有华丽漂亮的词藻(“绮縠纷披”)、抑扬悦耳的音律(“唇吻遒会”)与婉丽动人的情感(“情灵摇荡”)相结合，方能构成真正的“文”。即使是“笔”，也要求“神其巧惠”即讲究构思的巧妙，以别于“直言之言，论难之语”。萧绎所说的“文”，已经和今天我们所说的纯文学大致相当。可见，“文笔说”通过同异之辨，推动人们对于文学独特性质的认识，有利于区分文学与非文学的差别，深化对于文学之美的认识。
中国古代诗歌历来追求声律之美。后来，诗歌的吟咏逐渐脱离了音乐而获得了独立的发展，诗歌的声律不再依附于音乐的节奏曲调，而以声音的舒缓急昂、抑扬顿挫为特点，构成了诗歌的形式美要素。但在最初，人们并没有自觉地把它作为一种形式美理论来加以探讨，规范自己的创作。魏晋时期，人们对文学形式美的追求加强了，五言诗的声律说开始出现，南朝文人沈约在《宋书·谢灵运传》中，阐发了自己的声律理论：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”齐梁声律说的提出，旨在突出诗歌作为文学主要体式不同于应用文体的区别，也是辨同异的成果。
书画领域相对于文学来说，形式因素显得更为重要，是文艺书写的主要媒介，内容的传达更多地通过这种媒介而得以表现，康德说过，美在于形式，这种形式之美也是艺术作为其独特样态而与其他思想表达工具相异的根本。魏晋南北朝文艺理论十分重视这种媒质，强调它与其他思想媒质不同的地方。首先，重视书画与其他思想经典的相同之处，南朝刘宋朝的颜延之在《与王微书》中提出：“图画非止艺，行成当与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。”⑩他认为绘画不仅是一门艺术，而且与《易》象同体，具有和经书相同的作用。谢赫在《画品》中认为：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”绘画首先可以作为劝戒教化的工具。不过，六朝艺术家们毕竟通过创作实践看到了书画艺术不同于其他门类的差异之处，正是这些差异，构成了书画的特质，为此，他们提出了“传神”“骨法”“用笔”等范畴。这些范畴彰显了书写作为一种融内容形式于一体的概念，它既是传达的工具，也是内容的凝聚，是一种类似于西方美学家所说的“有意味的形式”，它构成了与其他实用载体相异的特质。
在书法领域，东晋书法家卫夫人(卫铄)在《笔阵图》中提出了以“骨”“肉”“筋”等为核心作为品评书法作品优劣的标准：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”卫铄认为“骨”“肉”“筋”等鉴赏书法的指标，相比于东汉蔡邕论书法时提出“力”的概念难以把握，更为形象具体。敏泽指出：“卫铄是最早用‘骨’作为艺术美学范畴，用之于书法批评中的。它既在文学批评之前，又在绘画批评之前。”(11)魏晋时期所产生的“骨”“肉”“筋”这些批评范畴，原是时人用来进行人物品评鉴赏之用语，卫铄等书家将之引入书法批评领域中，以之为核心建立起了一套书法批评话语体系，应和了时代审美的要求和基本评析观念，反映出了书法家审美批评话语建设的自觉。自卫铄之后，谈论“执笔法”的书家甚众，譬如南齐文臣王僧虔重视书法审美中的“力”和“媚”。“力”大概是指书法线条所显现出来的刚劲美、阳刚美，“媚”侧重指书法意象、态貌等形式方面所给人的赏心悦目的阴柔美。他评郗超说：“草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。”评谢综说：“书法有力，恨少媚好。”评萧思话说：“全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。”梁武帝萧衍《答陶隐居论书》：“运笔邪则无芒角，执笔宽则书缓弱”；梁代士人虞龢论书法也大力强调这些观点。
东晋画家顾恺之在绘画创作与理论中强调“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”(《世说新语·巧艺篇》)在《魏晋胜流画赞》中，他强调“形”“骨”对于“神”的表达的重要性。他在品评中使用了“形—骨—神”的模式来对各幅画作品鉴高下，并提出了审美标准。如评《汉本纪》：“季王首也，有天骨而少细美。至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。”评《孙武》：“大荀首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”评《醉客》：“作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。”艺术创作的传神，是传对象之神和主体之神的统一。在顾恺之“传神论”中，主要强调的是对象之神，而这就主要表现于对象之形与骨中。唐代美术理论家张彦远《历代名画记》记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”谢赫的“气韵生动”，是同他的“骨法用笔”紧密相连的。前者是内容要素，而后者是通过形式将内容加以传达与表现出来，而骨法用笔也不单是形式要素，而是融汇了内容与形式因素的“有意味的形式”。这些要素，构成了文艺不同于其他载体的特质。
魏晋南北朝文艺理论的自觉特征，表现在辩证思维的发达上，人们对于一个事物的理解，往往是通过从不同的角度去认识，通过对话与辩论来求得正确的解释，而不是定于一尊，玄学与佛教思想的一个重要特点，便是将事物看做对立统一所成的，创建了有无、一多、本末、同异等对立统一的范畴。《世说·文学》篇注云：“论才性同异合离，傅嘏论同，李丰论异，锺会论合，王广论离。”三国时魏国发生过一场以才性四本为内容的争辩，其中同异之辨引人注目，当时钟会、傅嘏、李丰、王广等人围绕才性同异而形成不同的学说，反映了不同的政治诉求。辨同异成为当时哲学思辨的重要内容。后来，辨同异又成为学术研究的基本方法。晋代士人束皙《玄居释》中自谓：“方下帷深谭，隐几而咍，含毫散藻，考撰同异。”(12)其中“考撰同异”即是治学之内容。刘勰的老师僧祐《出三藏记集序》中指出：“原夫经出西域，运流东方，提挈万里，翻转梵汉，国音各殊，故文有同异，前后重来，故题有新旧，而后之学者，鲜克研核，遂乃书写继踵而不知经出之岁。”(13)当时高僧为了佛经传译，面临着梵汉同异比较的问题，引伸到佛经的传播与接受，同时，又面临着与儒学与道教辨同异的问题，《弘明集》中所载，大多为此类文章。刘勰也写有《灭惑论》，批驳道教攻击佛教的“三破论”，其基本的辩论方法即是辨二教同异的方法：“《三破论》云：道家之教，妙在精思得一，而无死入圣；佛家之化，妙在三昧神通，无生可冀，名死为泥洹，未见学死而不得死者也。《灭惑论》曰：二教真伪，焕然易辨，夫佛法练神，道教练形。形气必终，碍于一垣之里；神识无穷，再抚六合之外。”(14)北周甄鸾著有《笑道论并启》：“臣鸾启：奉敕令详佛道二教，定其先后浅深同异，臣不揆疏短，谨具录以闻。”(15)佛教进入中土后，儒道与佛教经常与处于交争的态度，辨同异是一个永恒的话题。释慧琳《均善论》中记载假托白学先生与黑学道士论老子与释氏同异：“释氏所论之空，与老氏所言之空，无同异乎?”(16)刘勰驳斥道教攻击佛教导致三破(破身、破家、破国)的谬论，批评道教贪生怕死，致力长生不死之术是等而下之的手段，而佛教养神，超越生死，是一种高尚的人生境界。这种辨同异的思维方式，也是治学的基本门径。梁代高僧慧皎云：“尝以暇日，遇览群作，辄搜捡杂录数十馀家，及晋、宋、齐、梁春秋书史，秦、赵、燕、凉荒朝伪历，地理杂篇，孤文片记，并博咨故老，广访先达，校其有无，取其同异。”(17)辨同异的方法，对于文艺批评也产生了直接的影响。刘勰《文心雕龙·序志》中自谓：
及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。
刘勰将这种传统的辨同异的方法，上升到一种追求真理的勇气与立场，他对于所论问题的探讨，坚持自己的判断，有同于旧谈的地方，也不怕被人说成保守，有异于前论者，即使对方是权威，他也敢于否定。同之与异，惟在于“折衷”，即坚持真理。通过辨同异，人们对于文艺理论与其他学术的区别与相同之处，有了更深入的认识，从而推动了文艺理论的研究，繁荣了文艺创作，正是缘于此，今天我们对于魏晋南北朝文艺理论乃至于美学的探索，应当关注这种辩证思维的开发与研究。
注释：
①②阮元校刻：《十三经注疏》(一)《周易正义》，中华书局2009年版，第179、75页。
③严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，上海古籍出版社2009年版，第557页。
④熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版，第15页。
⑤朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第177页。
⑥⑦杨明照：《抱朴子外篇校笺》(下册)，中华书局1997年版，第109、394～395页。
⑧袁济喜、陈建农编：《文心雕龙解读》，中国人民大学出版社2008年版，第190页。
⑨黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2006年版，第84页。
⑩(12)(13)(14)(15)(17)严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局2016年版，第2639、1964、3382、3307、3978、3387页。
(11)敏泽：《中国美学思想史》，湖南教育出版社2004年版，第592页。
(16)沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第2388页。